Vigdis Hjorth

Fryd og fare

Essay om diktning og eksistens

Vigdis Hjorth

Fryd og fare

Essay om diktning og eksistens

FORORD

I tre dager har jeg sittet i en skog i Østfold og lest korrektur på denne artikkelsamlingen, og det har vært en underlig opplevelse. I utgangspunktet arbeidet jeg med artiklene separat. Fant en inngang til og dukket ned i først det ene forfatterskapet før jeg lukket igjen og åpnet opp og gikk inn i et annet. Og da forfatterskapene jeg har tatt for meg er så forskjellige, i form, innhold og det jeg vil kalle fascinasjonskraft, ble jeg forbauset over å oppdage at mine lesninger henger så sammen, ja i den grad at enkelte setninger og referanser går igjen i flere artikler. Først gjorde det meg urolig. Var jeg enøyd og urettferdig mot forfatternes egenart, så opptatt av mine egne følelser i møte med dem at jeg kom til å overse vesentligheter? Men ettersom jeg tenkte over dette, kom jeg til at slik er vel all pasjonert lesning? Uløselig forbundet med den lesendes sinn som finner det det har behov for, for å overleve og forstå  mer av seg selv og av verden, intet mindre. Til min overraskelse kan jeg konstatere at en artikkelsamling om andre er mer avslørende for meg selv enn alle mine romaner. Forhåpentligvis blir leseren likevel nysgjerrig på de forfatterne og bøkene jeg diskuterer. De har hatt så stor betydning for meg at jeg ikke kan tenke meg annet enn at de også vil kunne ha det for andre.

Vigdis Hjorth,

Linbingen, 13.10.2013

SKRIFT OG SAK

om Bertolt Brecht

I

Da jeg var tolv år, skulle jeg på teater for første gang. Onkelen min var skuespiller på Riksteateret, som gjestet Oslo med Bertolt Brechts Det gode menneske fra Sezuan. Tre guder, min onkel spilte en av dem, reiser ned til Jorda for å se hvordan menneskene har det. Det står dårlig til. De sviker og bedrar, stjeler og lyver, og ingen vil gi gudene husrom. Bare den prostituerte Shen Te. Før gudene drar hjem, gir de henne en butikk som takk for gjestfriheten så hun skal slippe å prostituere seg. Men Shen Te er for snill til å drive forretning. Den som ikke kan betale, får likevel varer, Shen Te har ikke hjerte til å si nei. For å redde forretningen må hun dikte opp en slem fetter. En gang i uken kler hun seg ut som ham og driver nådeløst inn sine penger:

Gode mennesker

orker ikke lenger være gode i vårt land.

Når krybben er tom, bites hestene

Akk, hva nytter gudenes strenge bud

når nøden hersker. [1]

Jeg gikk ut i den våte og mørke høstkvelden som duftet av fuktige lønneblader, oppløftet av den kunstneriske opplevelsen, rystet av spørsmålet: Er det slik det er fatt i verden, at det ikke er mulig å være god? Hva skal vi gjøre da?

Jeg fikk ikke sove om natten og ikke den neste, også om dagen gikk jeg omkring som i svime. Helt til nå har jeg trodd at det var møtet med teateret og litteraturen som satte meg ut, at den sterke reaksjonen pekte fremover mot mitt virke som teater- og litteraturmenneske. Men ved nærmere ettertanke, og når jeg henter opplevelsen frem igjen, tror jeg snarere det var det politiske som rystet meg, det vil si, innsikten i hvor uløselig lidelsens problem er. Nøden som samfunnsspørsmål ble ikke snakket om, hjemme, på skolen eller andre steder, at den kunne være resultat av hvordan verden var organisert, hadde ingen fortalt meg, hadde jeg aldri tenkt på og ville jeg ikke tenke på, men klarte jeg heretter ikke la være. Jeg tror jeg vil si det så sterkt som at møtet med Bertolt Brecht gjorde meg bevisst som samfunnsmenneske.

Da vi om vinteren skulle skrive norskoppgave om en forfatter, valgte jeg Brecht. Lærerinnen visste ikke hvem han var, men det gjorde jo ikke jeg heller noen måneder tidligere. Hun sjekket det åpenbart og kom til norsktimen med bekymret mine. «Han er kommunist,» hvisket hun, redd for at andre elever skulle høre ordet, – det var i begynnelsen av syttiåra. Men jeg hadde ikke forstand på å være redd for kommunister. På det bitte lille skolebiblioteket fantes naturlig nok ingen bok av Brecht. Jeg måtte til Deichman i sentrum, der hadde de, i tillegg til Det gode menneske fra Sezuan, Tolvskillingsoperaen og en samling teaterteoritekster.

Jeg lånte alt, dro hjem og åpnet Tolvskillingsoperaen, mentalt forberedt på å bli berørt som i teateret, men det skjedde ikke, og det var i grunnen en lettelse. Selv om også dette stykket handler om hvor vanskelig det er å opptre anstendig i et urettferdig samfunn, var det fullt av forløsende frekkhet, frivolitet og sanger med titler som «Balladen om den seksuelle slavestand» og «Hallikballaden», særlig likte jeg Peachums «Morgenkoral»:

Våkn opp, råtne kristensjel, vær

Nu klar til det syndige livet!

Vis hva for en slyngel du er

Din lønn den vil Herren deg give.

Selg din bror, det er enkel fornuft!

Selg din ekteviv, stjel og bedrag!

Gud Herren, for deg er Han luft?

Det vil vise seg på Vredens dag! [2]

Inspirert av salmediktningen, som jeg selv var så glad i, men med et innhold som åpenbart ville avsløre det hyklerske i den kristne moralen, eller rettere sagt, dem som tok den til inntekt for seg for å fremstå som bedre enn andre; kristendomslærerinnen, sanitetsforeningskvinnene som dominerte nabolaget, mine skinnhellige tanter som moren min ikke turte stå opp imot. Hvilken befrielse!

Jeg leste teaterteorien om verfremdungseffekter, opprettet Tåsen Teater og satte opp Den onde mannen fra Nordberg, en opprørsk affære med mange innlagte viser. Særoppgaven hadde lærerinnen liten sans for, jeg fikk G-.

Slik hadde det seg at da jeg nitten år gammel ble invitert ut av ham som skulle bli min ektemann, på noe han ironisk stavet «åpera» og stykket viste seg å være Tolvskillingsoperaen, fikk jeg overtaket og begynte straks på oppdragelsen. Påpekte at han, NHH-studenten, hadde ledd på feil sted og ikke forstått stykkets brodd mot slike ambisiøse unge menn som han selv. Så henført av Sjørøver-Jennys nettingstrømper og røde trutmunn at han ikke hadde fått med seg viktige setninger som: «Kva er ein dirk mot ein aksje? Kva er eit innbrot i ein bank mot grunnlegging av ein bank?» [3]

Ja, at han var av den type menn Brecht omtaler slik: «Dere vil ikke ha fremskritt, men forsprang». [4]

Men å forandre mennesker ved hjelp av diktning er vanskelig, det har både Brecht og jeg erfart. Ekteskapet tok slutt og revolusjonen uteble, men Brecht forandret i hvert fall teaterhistorien og min historie. Han vekket mitt samfunnsengasjement og vekker stadig de unge og sånn sett virker hans diktning etter hensikten, om ikke i den grad han hadde håpet. Han søker å gjøre leseren oppmerksom på verdens urettferdighet og urimelighet, ikke med pekefinger, føleri og selvgodhet som så mange andre som vil vekke ungdommen, men med vidd, brodd og overraskende annerledestenkning. Tar parti med de undertrykte mot undertrykkerne og oppfordrer oss til å gjøre det samme. At han selvfølgelig og slagferdig talte makta midt imot appellerte også til det unge mennesket fra Tåsen.

II

Brecht formulerer komplekse politiske problemstillinger på en pregnant og forståelig måte, og med et alvor som gjør inntrykk. Når han skriver at «Først kommer maten, siden vår moral», [5] er det ikke bare godt uttrykt, men rommer en sannhet han bokstavelig talt hadde erfart, skulle jeg erfare, da jeg omsider begynte å beskjeftige meg med hans biografi. Det samme kan sies om flere av hans deviser, som den før nevnte om at gode mennesker ikke lenger orker å være gode. Den finnes i mange varianter i forfatterskapet. I et dikt heter det: «Nei, vi som ville jevne jorden for vennskap kunne selv ikke være vennlige.» [6] Et annet sted: «Det er vanskelig å være god, når alt er så dyrt». [7]

Det er variasjoner over en innsikt eller et postulat, velg selv, som ligger til grunn for så å si alt han skrev, og som etter min mening fremstiller et reelt menneskelig og samfunnsmessig dilemma. At Brechts forslag til løsning, en kommunistisk revolusjon, har vist seg ikke å være den rette, fjerner det ikke.

Ofte er han i overkant polemisk og stilisert, eller «gestisk» som han selv kalte formen sin, som i to replikker fra hans første skuespill: Soldaten til generalen: «Skulle min kropp råtne, for at din idé skal triumfere. Er du full?» Og: «Menneskets uendelige ensomhet gjør at selv fiendskap er et uoppnåelig mål. [8]

Eller mot slutten av trettitallet:

«Regjeringene skriver fredsavtaler.

Lille mann:

Skriv testament!» [9]

Dette tidvis slagordpregede ved hans diktning er brukt mot ham; det hevdes at han både forenkler og frir. Det kan ha noe for seg, men viktigere enn slike innvendinger mot formen, er at spørsmålene han beskjeftiget seg med, er livsavgjørende og like aktuelle nå som den gang jeg oppdaget ham. Økonomien kollapser i Sør-Europa og de rike forblir rike eller blir rikere mens de fattige betaler. Og politikerne opptrer som om kollapsen var uunngåelig som en naturkatastrofe og med formuleringer som tåkelegger ansvarsforholdet så de hardest rammede ikke vet hvem de skal rette sin harme mot.

Fra «Stykkeskriverens sang»:

Jeg ser: her blir det snøstorm.

Jeg ser: her kommer det jordskjelv.

Jeg ser: her blir det flomkatastrofe.

Men snøstormen går med fin hatt.

Men jordskjelvet har penger i banken.

Men fjellet går inn i lange biler.

Men flommen disponerer over politiet. [10]

At Brecht har stor tro på kunstnerens betydning for samfunnsutviklingen er også utfordrende for en forfatter, tenk om han har rett?

Som barn ble han lært opp til å gi ordrer og ha tjenere, skriver han, så fant han ut at han ikke likte sin egen klasse og allierte seg i stedet med de lavere lag, da fikk han bruk for overklassekunnskapen:

Slik

har de oppdradd en forræder, undervist ham

i sine kunster, og han

forråder dem til fienden.

Ja, jeg plaprer ut med hemmeligheter. Blant folket

står jeg og forklarer

hvordan det bedras, og sier på forhånd hva som skal skje, for jeg

er innvidd i deres planer.

Latinen til deres bestukne prester

oversetter jeg ord for ord til vanlig språk, da

viser den seg å være humbug. Deres rettferdighetsvekter

tar jeg ned og viser hvordan de fusker. (…) [11]

Hvilket ansvar har den som har vokst opp i gode kår, har økonomisk handlingsrom, har fått en utdannelse og dermed innsikt i makt- og samfunnsforhold og i tillegg besitter en kunstnerisk begavelse?

Ingen kan kreve at forfatteren skal skrive eksplisitt politisk, ingen kan kreve noe som helst av kunsten, men det er et for lite påaktet og for meg ansporende faktum, at den alltid har bidratt til å forandre samfunn, på åpenbart eller subtilt vis. Derfor holder makten også et engstelig øye med den. Dette burde vi være oss bevisst og benytte oss av, tenker jeg, hvilken fryd ville det ikke være å få den til å skjelve i skjørtene, slik Brecht formådde! Det er dessverre langt igjen for mitt eget vedkommende, men av Brecht lærer jeg utholdenhet og listighet …

III

De fleste unge mennesker vet en del om store forfattere før de leser litteraturen deres. Norsk ungdom vet at Hamsun var nazist under krigen, før de leser ham, og lesningen preges antagelig av slik forkunnskap. Sånn var det ikke med Brecht og meg, og det er jeg glad for. Da lærerinnen skrekkslagen hvisket at Brecht var kommunist, ante jeg knapt hva det var, bortsett fra noe faren min mislikte, men det pirret mer enn skremte meg. Jeg møtte Brecht så åpent og troskyldig som jeg tror han vil man skal møte ham, han bestrebet seg virkelig på å være tilgjengelig i enhver forstand. Om diktene i Tysk krigslesebok har han sagt at de er skrevet i en slags «basic german» og at han «føler motvilje overfor ethvert uvanlig ord». [12]

Da jeg fikk Bertolt Brecht.100 dikt, gjendiktet av Georg Johannesen, av min venn og kampfelle mot undertrykkerne (lærere og foreldre) på Tåsen i førstegym, tok jeg spørsmålene i «En lesende arbeiders spørsmål», bokstavelig, slik jeg tror de er ment:

Hvem bygde Theben med de sju portene?

I bøkene står noen kongenavn.

Har kongene slept på murblokker?

Og Babylon, ødelagt så mange ganger:

Hvem gjenreiste Babylon så mange ganger?

Lima strålte av gull: Hvor bodde

bygningsarbeiderne i Lima?

Den kinesiske mur ble endelig ferdig:

Hvor gikk murerne da?

Det store Roma er fullt av triumfbuer:

Hvem satte dem opp? Over hvem triumferte de?

Og i sangenes Bysantz: Bodde alle i slott?

Selv i sagnenes Atlantis brølte de drukne

på sine slaver den natten da havet kom.

Den unge Alexander tok India.

Han alene?

Caesar slo gallerne.

Hadde han ikke engang med seg en kokk?

Filip av Spania gråt da hans armada

gikk under: var det ingen andre som gråt?

Fredrik den andre seiret i sjuårskrigen. Hvem

seiret bortsett fra ham?

På hver ny side: en ny seier.

Hvem kokte seiersmaten?

Hvert tiår: En ny stor mann.

Hvem betalte regningen?

Så mange historier.

Så mange spørsmål. [13]

De er betimelige i all sin enkelhet, og jeg stilte dem i fullt alvor til historielæreren som reagerte med sinne og mente jeg «bare ville provosere», det var hans reaksjon som radikaliserte meg, ikke diktet, selv om det selvfølgelig ga utsagnet om at seierherrene skriver historien, mening.

Den enkelheten Brecht etterstrebet kan også illustreres med et helt annerledes dikt, «Hjulskift», som med ett enkelt bilde fanger opp en alminnelig, men avgjørende menneskelig erfaring:

Jeg sitter i veikanten.

Sjåføren skifter ut et hjul.

Jeg liker meg ikke der jeg var.

Jeg liker meg ikke der jeg skal.

Hvorfor ser jeg på hjulskiftet

med utålmodighet? [14]

Noe av hans fascinasjonskraft handler paradoksalt nok om at han ikke vil fascinere som avsender. Han er først og fremst opptatt av saken, å forbedre forholdene mellom menneskene på jorda, altså etter eget utsagn, og jeg tror ham, det er antagelig en forutsetning for å like ham. Likevel hører det med til saks-komplekset at den slags uselviske opprørere alltid har fascinert kvinner, også meg. Men jeg lar tvilen komme ham til gode. Til en redaktør for et utvalg av diktene sine skriver han: «Men det er også fare for at disse diktene skal beskrive meg og det er ikke derfor de er skrevet. Det er ikke her spørsmål om ’å lære dikteren å kjenne’, men verden og de menneskene som sammen med ham prøver å bruke og forandre verden.» [15]

Og han lykkes i den forstand at leseren ikke blir synderlig interessert i hans biografi, hans barndom, slik man gjerne blir når man blir opptatt av en kunstner, men i hans innfallsvinkler til komplekse samfunnsmessige problemstillinger. Til en som skal oversette ham, skriver han: «Jo mer du fremhever visse dikt, linjer eller standpunkter desto bedre». [16] Og: «Når dikt oversettes til et fremmed språk, tar de mest skade ved at man søker å få med for mye. Man burde kanskje nøye seg med diktets tanker og diktets holdning». [17]

Formen er altså ikke det primære hos Brecht, men saken. At saksforholdet er slik at han må utvikle egne former for å fremme den, er noe annet, det gjør ham til en særdeles formpreget dikter, men saken står i sentrum. Om han er forfengelig på andre områder, er han det tilsynelatende ikke som dikter, han vil at diktene skal virke, ikke imponere. I den grad han søker berømmelse, skriver han, «er det fordi en berømmelse vil gjøre at han når flere med budskapet: Forandr verden: den trenger det!» [18]

Det er ofte sagt at den kunstnerens kunst som har et tydelig budskap vil lide under det, særlig om budskapet er dagsaktuelt og politisk. I Brechts tilfelle gjør den etter min mening ikke det. De høye krav han satte til seg selv om å levere noe som kunne bidra til forbedring, om å avsløre makten og det økonomiske systemets slagsider og å presentere sine funn på forståelig, gjerne også underholdende vis, og samtidig på en kunstnerisk forsvarlig måte – og den veldige innsats han nedla for å greie alt dette – gjorde at han klarte å utvikle en stemme som fornyet teateret og poesien og som jeg tror vil overleve selv om den fra begynnelsen av var og stadig er sårbar overfor politiske konjunkturer. Noe han også tematiserer på en måte som har gyldighet uansett hva den ideologiske kampen står om:

Bokbrenningen

Da regimet befalte at bøker med skadelig kunnskap

offentlig skulle brennes, og okser ble tvunget

til overalt å trekke kjerrer

med bøker til bålene, oppdaget

en fordrevet dikter, en av de beste, mens han

studerte listen over de brente, forskrekket at hans

bøker var glemt. Han styrtet til skrivebordet,

bevinget av vreden og skrev et brev til makthaverne.

Brenn meg! skrev han med flyvende penn, brenn meg!

Ikke gjør dette mot meg! Ikke utelat meg! Har jeg ikke

alltid fortalt sannheten i mine bøker? Og nå skal

jeg bli behandlet som en løgner! Jeg befaler dere:

Brenn meg! [19]

Uttrykket «bevinget av vreden» er sentralt. Sinnet og fortvilelsen over den politiske situasjonen, forståelsen av alvoret og den berettigede følelsen av at det handlet om død eller liv, nå eller aldri, kan det være vanskelig for en nålevende norsk forfatter å sette seg inn i. Selv om dagens utfordringer er store nok, kjennes det ikke dramatisk på samme vis, noe som kanskje er dramatisk i seg selv? Vi ser i hvert fall få tegn til en lignende desperasjon på kollektivets vegne i samtidslitteraturen. Det kan skyldes mange forhold, men når man setter seg inn i den perioden Bertolt Brecht levde og virket i, blir det lettere å forstå hans holdning og handlinger.

IV

Bertolt Brecht ble født i Augsburg, Tyskland i 1898. Faren eide en papirfabrikk og familien tilhørte det velhavende borgerskap i den gamle rene, pene byen. Men Brecht kom tidlig i konflikt med sine omgivelser. 17 år gammel, i 1915 da Tyskland var krigsbegeistret, fikk han stiloppgaven: «Det er søtt og ærefullt å dø for fedrelandet». Han skrev at utsagnet bare kunne tolkes som forfengelighet og målbevisst propaganda, for avskjeden fra livet vil alltid være tung, i sykesengen som på slagmarken, han ble nesten utvist.

Etter gymnaset begynte han på medisin, ble innkalt til lasarett-tjeneste og kom til å stå overfor noen av de mest lemlestede og ødelagte ofrene for første verdenskrig. En erfaring som nok var med på å utvikle den siden av ham som noen vil kalle kynisk, i synet på hva mennesker er i stand til å gjøre mot hverandre og på hvilke offer en reell forbedring av forholdene ville kreve. Han ble hva man kan kalle militant pasifist.

Tyve år gammel skrev han diktet «Legenden om den døde soldat», i en enkel folkeviseform som er så typisk ham. Om en død soldat som på keiserens befaling blir gravet opp igjen, erklært kampdyktig, sendt til fronten for å dø og bli begravet for annen gang. Samme år skrev han sitt første skuespill, året etter ble han fast teaterkritiker i et kommunistblad og begynte å skolere seg i marxisme. Allerede som 25-åring var han så utvetydig radikal og navnet hans så kjent at da Hitler foretok sitt mislykkede putsch i München, sto navnet hans på nazipartiets proskripsjonslister. Brecht visste det og var klar over at den politiske kampen ville bli ført med den råeste og mest hensynsløse vold.

I likhet med de fleste av de store europeiske kunstnerne som opplevde første verdenskrig på nært hold som unge, reagerte han ved å bli revolusjonær. Krigen hadde ført til en mistillit til det bestående. Alt som hadde gjort denne totale katastrofen mulig, måtte brytes ned før noe nytt kunne oppstå. Det var de nye ismenes tid, som til sammen utgjorde den historiske avantgarden; de som går foran hæren for å sjekke ut terrenget. Futuristene i Russland, dadaistene i Zürich som betegnende nok åpnet sin første teaterforestilling med å kaste egg og tomater på publikum, surrealistene i Paris. Picasso utfordret folks kunstbegrep med kubismen: Da han stilte ut portrettet av Gertrude Stein, ble det bebreidet ham at det ikke lignet. Han sa det ville komme til å ligne. En fortørnet bankmann viste ham et passfoto av sin kone og sa det var slik et portrett skulle se ut. Picasso: Er det ikke litt lite og litt flatt?

Da han hadde malt det berømte Guernica etter den baskiske landsbyen med samme navn som ble bombet av tyske fly etter ordre fra Franco, fikk han besøk av et regjeringsmedlem i atelieet, som spurte: Har du laget det?

Nei, sa Picasso, – det har du.

I Tyskland blomstret ekspresjonismen, siden «den nye sakligheten». Begge retninger påvirket Brecht, som gikk med reformiveren til teateret. Han hadde lenge irritert seg over hvordan publikum i de konvensjonelle teaterhusene fullstendig ga seg hen til handlingen, helt i regissørens og de vekslende stemningenes vold, totalt identifisert med protagonisten. Lo når hun lo, gråt når hun gråt, levde seg inn i de oppdiktede begivenheter uten en kritisk tanke, overgitte, målløse, med halvåpen munn håpet de det skulle gå bra til slutt! Hensatt fra sin lille og trange verden til den store, syntes å smake svimmelheten på toppene og lidenskapens fulle styrke, løftet bort fra den håpløse verden de ikke kunne mestre, til lyset kom på og de vaklet ut i den miserable virkeligheten de hadde gitt opp å forandre.

Hvordan rive denne umælende massen ut av den manipulerte transe? Vise at det er teater, ikke virkelighet, og at det er mulig å gripe inn, på scenen og utenfor? Hvordan hindre den totale identifikasjonen og skape en avstand som kan fremme en sunn skepsis?

Brecht utvikler det han kaller verfremdungseffekt. Jeg skal ikke gå i detaljer om hans teaterteorier, bare nevne noen grep som vi kan tenke oss ville være forstyrrende, eventuelt befriende, for eksempel i en romantisk filmkomedie fra Hollywood: Plutselig å stanse handlingen, med en plakat, en fortellerstemme eller sang som ikke ligger i handlingens stemningsleie, tvert imot. Ikke å la de ulike kunstartene teateret består av smelte sammen i ett uttrykk, men la dem avbryte og provosere hverandre. Skuespillerne skal ikke føle at de er menneskene på scenen, men spille med avstand til dem de fremstiller, for å hindre identifikasjon. Plutselig å snu handlingen hinsides all realisme. Alt sammen for å vise at skikkelsene på scenen like lite som menneskene i livet er offer for en uunngåelig skjebne som i det tradisjonelle aristoteliske teater.

Brechts første dogme er likevel at teateret skal underholde. Hva nyttet det om han klarte å formidle noe politisk dersom salen var halvfull av spesielt interesserte? Brecht lente seg derfor på populære folkelige tradisjoner, folkeviser, arbeider- og gatesanger, særlig salmer og bibelsk retorikk. Som gutt så han markedsteater, Moritatensänger, melodramatisk sang med blodryppende innhold om grufulle mord og forførte jomfruers skrekkelige endelikt, sunget drastisk og med svære gester, meget stilfullt og makabert. På Tolvskillingsoperaens første manusside står det betegnende: «Ein moritatsongar syng ein moritat». [20] At Chaplins filmer kom, var også avgjørende, Brecht elsket hans fattige alter ego som spiser skolissene sine som om det er spagetti, komikken og klovneriet milevis fra det inderlige, humørløse teateralvoret som rådet i Tyskland i mellomkrigstiden. Og i hverdagslivet på Tåsen i begynnelsen av syttiårene. At han appellerte så sterkt til meg handlet nok om dette ekspressive, overdrevne, lystige og makabre som inspirerte meg til å skrive og sette opp «show» på det i lokalsamfunnet etter hvert ikke lite renommerte Tåsen Teater. Men først og fremst var det, tror jeg, den før nevnte sakligheten. De kulturelle utrykk som ble servert jenter i min alder i min generasjon i mitt miljø, var ikke bare ulidelig moralistisk og sentimentalt, men usaklig.

V

Brechts første stykker var mer politiske enn underholdende, anti-militaristiske, venstreorienterte og med en sterk undertone av at livet er brutalt. Med Tolvskillingsoperaen inntrer noe nytt. Brecht tar utgangspunkt i John Gays to hundre år gamle operette The Beggars Opera. I utgangspunktet mente han at operetter var fordummende, men han forsto deres underholdningsverdi og ville lage noe like overskuddspreget, men erstatte den sløvende harmløsheten med mening og knytte an til den aktuelle sosiale og moralske virkelighet som altså er mellomkrigstidens Berlin.

Tigging og prostitusjon er organisert som borgerlige næringer, skurker og kriminelle oppfører seg som om de driver respektabelt, for å illustrere at det borgerlige respekterte og kriminelle er to sider av samme sak. Vi kan ha i mente at de tre mest lønnsomme næringer i dag er menneskehandel, narkotika og våpenindustri.

Forbryteren over alle forbrytere, Mac med kniven, gifter seg i hemmelighet med tiggerkongens datter, at han er gift fra før, er ingen hindring. Tiggerkongen og kona blir rasende når de hører om giftermålet og legger planer for å få Mac arrestert og hengt. Det er imidlertid lettere planlagt enn gjort, for Mac er naturlig nok venn med byens politimester. Men vennskap er ikke hellige når alle har svin på skogen og lik i skapet og er til salgs. Så da den nygifte Mac går på bordell på torsdagskvelden som han pleier, for Mac er en stor mann og som alle store menn er han lettsindig, dukker politiet opp og Mac blir fengslet. Han kommer seg ut igjen, for han har et forhold til politisjefens datter, men blir angitt på nytt og nå ser det ut til at han skal henges, galgen blir reist. Horer og bandittvenner anstiger for å bivåne begivenheten, Mac synger sine siste vers og ber om nåde, ja selv ikke snuten, purken og spaningshunden som hadde jaktet på ham dag og natt, vil han forbanne i en stund som denne, men rekke hånden og be om tilgivelse.

Da inntrer en verfremdungseffekt jeg ikke skal røpe.

Kurt Weill skrev musikken, som skulle bryte illusjonen, ved for eksempel å bli mer smektende ettersom grusomhetene tiltok, men ikke være mer fremmed enn at den hadde folkelig appell, tett opp til folkekjære salmer i rytme og språktone. To strofer fra «Moritat om Mac med kniven»:

På en skjønn og solblå søndag

Finner folk en myrdet mann

Og et menneske går rundt hjørnet

Mac med kniven kalles han.

Og Schmul Meier er forsvunnet

Og så mang en holden mann

Og hans penger har Mac med kniven

Hva man ei bevise kan. [21]

Tolvskillingsoperaen hadde premiere i Berlin i 1928 og ble straks en suksess. Brecht la ikke skjul på at han hadde tatt utgangspunkt i The Beggar’s Opera av John Gay, men opplyste ikke om at flere av de innlagte sangene i hele strofer var hentet fra Kipling og Villon. Da det ble oppdaget, ble han anklaget for plagiat, men svarte selvsikkert med et vers om avslappethet i omgang med åndelig eiendom: Enhver tar nettopp det han trenger.

Brecht forsynte seg grådig av andres arbeid, omskrev og, mener noen, forbedret, ga det i hvert fall sitt stempel. Kollegaen Sabine Kebir kalte ham en støvsuger som suget opp ideer og formuleringer, trykte og utrykte fra levende og døde, for å gi dem fra seg igjen i en egen uforlignelig form og som regel med ny betydning. Den slags er som kjent ikke ukjent i litteraturhistorien, forfattere generelt, og Bertolt Brecht spesielt er freidige folk, og kanskje kan freidigheten hans forklares eller han forklarte den for seg selv med at saken han tjente var så stor at detaljer av plagiatkarakter var uvesentlige.

Verdenssituasjonen var dyster. Etter riksdagsbrannen i 1933 får Hitler all makt; løgn, undertrykkelse og vold blir tysk hverdag:

Å Tyskland, bleke mor!

(…)

Den fattigste av dine sønner

ligger ihjelslått.

da hans sult var stor,

har dine andre sønner

løftet hånden mot ham.

(…) [22]

Alt går slik Brecht har forutsagt. Han forlater Tyskland i 1933 og er landflyktig med familien i femten år. Ved krigsutbruddet befinner de seg i Danmark, kommer seg derfra til Sverige og videre til Finland og Sovjet, tar toget gjennom Sibir, får billetter til et skip og går i juni 1941 i land i Santa Monica ved Hollywood der han møter hele den emigrerte tyske intelligentsia samt Chaplin.

Siden skal han si om USA-oppholdet at han opplevde det kommersielle trykket der like stort som det ideologiske i hjemlandet. I et dagboksnotat kan vi lese: De har sitrontrær her også, – men når du går forbi dem er det som om de mangler prislapp.

Så legger han til: Menneskene også.

Hollywood:

Hver morgen, for å tjene til mitt brød,

går jeg til markedet hvor løgner blir kjøpt.

Håpefull

stiller jeg meg opp i rekken av selgere. [23]

Etter krigen blir han stilt for retten anklaget for «uamerikansk virksomhet». På spørsmålet om han er kommunist, svarer han bare at han er poet.

Skulle han vært kompromissløs og endt i fengsel? Det ville tatt seg godt ut, mange kunne nok gjort det av forfengelighet, men jeg synes han hadde rett i vurderingen av at han ville gjøre større nytte som teatermann i DDR enn som politisk fange i USA. Likevel beskriver han i «Epitafium over Majakovskij» faren ved å svelge for mange kameler, å inngå kompromisser selv om det er for overlevelsens skyld:

Haiene kom jeg unna

Tigrene jaktet jeg

Oppspist ble jeg

av vegglusen [24]

Han kommer seg, i likhet med Chaplin, som var anklaget for det samme, unna. Reiser tilbake til Øst-Berlin, går av toget i byens utkant og til fots gjennom de totalt utbombede og ødelagte kvartalene.

VI

Brecht skrev under hele eksilperioden, selv om han ikke hadde kontakt med sitt tyske publikum, ikke visste om stykkene ville bli trykket eller satt opp, ikke visste om Hitler ville vinne, om han noensinne ville kunne reise hjem. Men nå var han altså tilbake, satte stykkene i scene og arbeidet med teaterteoriene i praksis. Sammen med kompanjong og kone gjennom alle år, Helene Weigel, regissør og venn Erich Engel og andre venner fra gamle dager grunnla han den etter hvert legendariske teaterorganismen Berliner Ensemble.

Tolvskillingsoperaen, Det gode menneske fra Sezuan og andre stykker går sin seiersgang verden over, Jens Bjørneboe skriver om da han opplevde ensemblet på en internasjonal teaterfestival i Paris i 1960, altså etter Brechts død, at reaksjonene var fullstendig overveldende, at praktisk talt hele byen sto under inntrykket av gjestespillet fra DDR, at det for første gang i verdenshistorien var en ære å tale tysk på gaten eller på restauranter i Paris.

Berliner Ensemble baserte seg på et bredt samarbeid mellom alle medlemmer, som skulle levere etter evne. Brechts evner var store og han leverte deretter, men gjennom hele livet samarbeidet han tett med andre og arbeidene som bærer hans navn er svært preget av samarbeidspartnerne. Særlig den før nevnte Helene Weigel, skuespillerinne, hustru og sparringpartner gjennom alle år og den som ledet Berliner Ensemble etter Brechts død. Men det var mange flere kvinner, og jeg kommer ikke utenom dem, for deres innflytelse på verket var formidabelt. Dessuten er det utfordrende for en beundrerinne å måtte se i øynene at Brecht ikke bare dro nytte av kvinnene intellektuelt og kunstnerisk, men også følelsesmessig og seksuelt, selv om uttrykket «dra nytte av» nok er upassende, da de alle gikk frivillig inn i forholdet og med åpne øyne for hva det innebar. Kanskje var det igjen saken som gjorde seg gjeldende, at det var den de ga etter evne til?

De viktigste i tillegg til Helene Weigel var Elisabeth Hauptmann, elskerinne og sekretær som side ved side og side for side, arbeidet frem flere stykker med ham, bare hans navn står på tittelbladet. Og Margarete Steffin, elskerinne og sekretær som er med i følget da de flykter fra krigen. Hun blir syk på veien og i Moskva blir det akutt. Brecht skriver i dagboken: «Om formiddagen pakker jeg for henne. Også Helli hjelper til. Hun leter etter sin lille ring, finner den ikke. (…) Jeg vet at hennes forflytning er livsfarlig». [25]

Hun legges inn på sykehus, Brecht og Weigel får de nødvendige billettene og drar videre: Jeg kommer etter, hoster Margarete fra sykesengen. Noen dager etter er hun død.

Brecht savner henne ulidelig. I nesten ett år, skriver han, er han nedstemt. Det er ikke så mye smerten han er redd for, skriver han, men det at han skammer seg over den. Han drikker whisky og skriver i dagboken at han mener slike midler kan duge like godt som de som anses som mer respektable. Han vet at det er ytre midler, men han kan ikke finne noen indre løsning på dette problemet. Døden er ikke bra for noe.

Og til sist den ulykkelige Ruth Berlau, elskerinne og skuespillerinne knyttet til Berliner Ensemble, men for henne var det Brecht selv, ikke saken, som var saken. Hun var så gal av Brecht-forelskelse og etter hvert av alkoholisme at hun var til hinder for arbeidet og ble nektet adgang til ensemblets lokaler. Da Brecht døde, ble hun roligere, og en anekdote forteller at hun fikk laget et gipshode bygget på dødsmasken hans som hun alltid bar med seg i en hatteeske. Da hun ble innlagt for avvenning satt hun i klinikksengen med gipshodet i fanget, snakket lavt og oppriktig med det, men ble også opphisset og ropte ut anklager før hun kastet det i esken og stuet den inn i et skap. Ofte var hun full, noe legene ikke forsto, for fant de en flaske, tok de den straks fra henne, like fullt satt hun hulkende, småduppende foran esken med hodet: Lille Brecht, lille Brecht, du var jo ganske snill, tross alt. Siden oppdaget de at hun hadde fått hult hodet ut og laget en luke på baksiden, hun hadde en whiskyflaske der inne.

At kvinnene forelsket seg i ham, er ikke rart, talentfull, berømt og slagferdig, kledd i sort skinnjakke og røkende på sigar, og dertil modig forkjemper for de svake. Innehaver av den nonsjalante selvsikkerheten enkelte menn besitter og som er så provoserende og uimotståelig. Som det heter i fjerde strofe i «Om den stakkers B.B»:

I mine tomme gyngestoler om formiddagene

plasserer jeg meg med noen kvinner til hygge.

Og jeg ser sorgløst på dem og sier til dem:

I meg har dere en på hvem dere ikke kan bygge. [26]

For han hadde annet å gjøre: forandre verden! Og jeg er ikke ironisk nå. Dessuten tror jeg han elsket dem tilbake på sitt vis, og at de hadde mye moro sammen får man da inntrykk av når man leser de erotiske diktene han ikke ville skulle bli kjent for offentligheten før i 1982.

Her er ett, oversatt av Arild Linneberg med litt hjelp fra Vigdis Hjorth: «Sonette om et gjennomsnittlig samleie».

Helt til jeg tar deg bakfra over stolen

Håper jeg du hittil er den kåteste

Som jeg har elsket med, og våteste

(Det er det lønnlige håpet vi har under solen!)

Jeg ser: det går. Jeg håper: ikke for fort!

Nå tenker jeg bare på pikken min!

(Godt: mindre varsom, og mindre vaselin)

Slik får den henne til å renne bort!

Å, du kalte meg allerede for en stut

For fem minutter siden! Jeg gir faen!

Jeg vil få det overstått og trekke meg ut

Mens du kaller meg Emil, som er en annen!

Fullstendig meningsløst, det vi bedriver nå

I mitt ansikts sved lar jeg det hermed gå! [27]

Dette er ikke pornografisk som enkelte har påstått, pornografi er sjelden distansert og humoristisk, men et realistisk dikt som beskriver noe vi alle opplever, ofte: Samleiet kjeder mannen, men han holder på til han lar det gå.

Brecht spør i et dikt hva det er for tider han lever i. Jeg har ofte spurt om det samme. Da jeg skrev en artikkel om Brecht for Tara, bladet for damer over førti, konsentrerte jeg meg om hans dramatikk og politikk, men nevnte også kvinnene. «En kynisk menneskevenn», var overskriften, jeg syntes den var dekkende. Da bladet kom, var tittelen forandret til: «En dunkel damevenn».

Slike tider lever vi i.

VII

Brecht var blitt berømt forfatter, men hva med saken?

Om hans dikt og teaterkunst hadde virket etter intensjonen, ville vel en menneskevennlig kommunisme vært et faktum for lenge siden. Hans innflytelse er ikke først og fremst politisk, til det var han for kompromissløs og radikal, særlig i sine lærestykker, og det skremte folk bort, også Kurt Weill som etter bruddet bemerket at det var umulig å sette musikk til det tyske kommunistpartiets program. I det litterære magasinet Encounter heter det om ham (1956): «En kan ikke nekte Brecht den tvilsomme ære å ha brakt den stalinistiske prosas lyriske kraft inn i tysk litteratur». [28]

Til hans forsvar vil jeg minne om hvilke historiske begivenheter han opplevde: to blodige verdenskriger, jødeutryddelsen, atombomben, mccarthyismen, eller for å si det med ham selv:

Hva er det for tider, da

en samtale om trær nærmest er forbrytelse

fordi den innebærer taushet

om så mange ugjerninger? [29]

I sitt etterord til den norske lyrikklubbens utgivelse Bertolt Brecht (1898–1956) fra 1999, opplyser Arild Linneberg om at Friedrich Engels i et av sine tidlige skrifter beskriver nøden i Londons East End i 1850 åra og uttrykker at han skulle ønske overklassen hadde sett den, for da ville de gjort noe med den!

Linneberg fortsetter: «Denne rørende naiviteten hos kommunismens klassiker, trua på humaniteten, har historia gjort til skamme. Brecht nærer ingen illusjoner på herskernes vegne». [30]

Og det er kanskje ikke så underlig. Det ligger brutale erfaringer bak et dikt som dette:

Den krigen som kommer

er ikke den første. Før den

var det andre kriger.

Da den forrige var over

hadde noen seiret og noen tapt.

Hos de som hadde tapt

led de fattige nød.

Hos de som hadde vunnet

led de fattige også nød. [31]

På sitt beste gir han ikke svar, legger ikke engang føringer, men tankevekkende dilemmaer og krevende avveininger frem for oss og ber oss møte dem uten å skille følelse og fornuft.

Herberget

Jeg hører at i New York

på hjørnet mellom 26. gate og Broadway

står det om vinteren hver kveld en mann

og skaffer de husløse som samler seg der

penger han samler inn, så de får plass på herberget.

Dette forandrer ikke verden.

Dette forandrer ikke forholdene mellom menneskene.

Dette forkorter ikke utbyttingens tidsalder.

Men noen menn har fått plass på herberget.

Vinden blir holdt borte fra dem en hel natt.

Snøen som skulle falt på dem, faller på gaten.

Menneske, legg ikke vekk boken hvor du leser dette!

Noen mennesker har nå plass på herberget.

Vinden blir holdt borte fra dem en hel natt.

Snøen som skulle falt på dem, faller på gaten.

Men dette forandrer ikke verden.

Dette forbedrer ikke forholdene mellom menneskene.

Dette forkorter ikke utbyttingens tidsalder. [32]

VIII

Den prostituerte Shen Te i Det gode menneske fra Sezuan har som sagt diktet opp en slem fetter for å overleve. En gang i uken kler hun seg ut som ham og driver nådeløst inn sine penger. Men hun er blitt gravid og magen vokser under dressjakken. På et tidspunkt må hun ta fetter-masken av.

– Shen Te, er det deg?

– Ja, jeg er begge!

Jeg vet ikke hvorfor,

Men å være god mot andre

Og samtidig mot meg selv, var for vanskelig.

Akk, vår verden er vanskelig!

Den som hjelper de fortapte er selv fortapt

Det er noe feil på den verden som er.

Hvorfor får ondskapen sin belønning og hvorfor blir

godheten straffet så hardt? [33]

Fortvilet legger hun sine spørsmål frem for gudene, som ikke er særlig interesserte. Hun ber dem innstendig om ikke å dra uten å gi henne svar og retningslinjer, men de rister på hodet og reiser.

Shen Te’s siste ord er: Hjelp!

Dette smertefulle «hjelp» stiger mot himmelen fra uendelig mange lidende mennesker over hele verden hvert eneste sekund. For å overleve må vi lukke ørene for dem. For å overleve må vi åpne ørene for dem.

Bertolt Brechts gjenfortelling av Buddhas lignelse om det brennende huset går sånn:

(…) Jeg så nylig et hus. Huset brente. Rundt taket

slikket flammene. Jeg nærmet meg og så

at det ennå var mennesker i det huset. Jeg ropte i døren

at taket sto i brann og oppfordret dem altså til

hurtig å forlate huset. Men folk

lot ikke til å ha det travelt. En av dem

spurte meg med svidde øyenbryn

om hvordan det var der ute, om det regnet, 

om det blåste, om det fantes hus i nærheten

og så videre. De der, tenkte jeg

må brenne i hjel før de slutter å spørre(…) [34]

Hvis huset brenner, er det fint om noen gjør oss oppmerksom på det og ber oss reagere for vår egen overlevelses skyld. Mennesket er et vanedyr som søker seg til det kjente og bekvemme og som i det lengste bagatelliserer fakta som krever radikal forandring og offer. Men harde realiteter kan fort innhente oss. Det visste Brecht alt om og han ber oss om i tide å redusere den lidelsen som er menneskeskapt og som det derfor står i menneskets makt å redusere, for å hindre den katastrofen som grov urettferdighet i siste instans vil utløse. Og når han beskriver denne samfunnsmessige urettferdigheten, er han ikke abstrakt eller teoretisk, men relaterer den til menneskets hverdagsliv og mellommenneskelige forhold som i diktet som i diktet om kunden, den gamle konen som har fått trygden redusert. Hun har ikke lenger råd til å kjøpe noe og slutter derfor å gå i butikken. Men en dag tenker hun over dette, og så går hun igjen til kjøpmannen hun før besøkte daglig. Velger ut sine varer, ikke mer enn før, men heller ikke mindre, litt brød, kål, en purre, og først da kjøpmannen regner ut hva hun skal betale, åpner hun pungen og bekjenner at hun ikke har så mange penger og hoderystende forlater hun butikken, sett av alle kunder:

For hvis alle vi som ikke har penger,

ikke viser oss der mat blir solgt

kan folk tro vi ikke trenger den.

Men kommer vi og ikke kan betale

vil de vite hvordan det er. [35]

Ville jeg turt å gjøre som henne? Nei. Står det «ikke dekning» på terminalen når jeg drar kortet, rødmer jeg. De fattige blant oss skammer seg, de narkomane skammer seg, i likhet med de rumenske tiggerne som skjemmer byen vår, de ser ned, vi ser bort og alle kjenner skam, for denne grovt urettferdige verden er fornedrende for alle. Skam er en fortærende følelse, så vi fortrenger skammen og føder skammens tvilling: hovmodet. Dette er vårt! Vi har fortjent det og vil ikke dele!

Det peker Brecht på, at å leve i en urettferdig verden er degenererende også for de tilfeldigvis rike; vi blir mentalt handikappede og trenger kollektiv terapi, men har ikke noen myndighet som vil forordne den. Hva skal vi gjøre?

Lese Brecht og bli forarget og provosert, over forholdene han beskriver, og samle argumenter og gi hverandre mot til å ta til motmæle fremfor å synke ned i den for makten bekvemme handlingslammelse. Og tro på at innsatsen vil være av betydning for utfallet av, ja hva skal jeg kalle det? Krisen er vel ikke et for sterkt ord, vi skriver august 2013.

Han hevder vår innsats er avgjørende. Det er det krevende ved ham og det inspirerende. Selv arbeidet han utrettelig og det står respekt av resultatet, som er stor kunst. Og da all stor kunst ifølge Theodor W. Adorno har freden som perspektiv, proklamerer jeg herved at Brecht er fredens dikter. Diktet «Fredssang», for øvrig etter Pablo Neruda, skrev han under krigen. Første strofe:

Fred over alle på jorden.

Fred over arbeidet vårt.

Måtte det alltid ernære

dem som arbeider hårdt.

Siste strofe:

Fred over barnet i vuggen

og over den som skal dø.

Måtte vår jord bli oss vennlig

og gi oss det daglige brød. [36]

IX

I siste scene i Det gode menneske fra Sezuan, etter at Shen-Te har ropt sitt «Hjelp!», entrer en forteller scenen:

Høyst ærede publikum, vær ikke vred:

vi vet nok at denne slutt er ute av ledd

(…)

Kan et godt menneske assisteres

om «happy end» skal produseres?

Høyst ærede publikum, det er deres slutt

Dere må finne det ut når dere går ut! [37]

Svaret gis ikke, du er medansvarlig for utfallet. I denne oppfordringen eller oppmuntringen til å ta ansvar er Brecht i slekt med en isme som var i sterk utvikling i Europa i etterkrigstiden. Men der eksistensialismen særlig er opptatt av menneskets selvforhold, fokuserer Brecht så å si utelukkende på mennesket som medmenneske og samfunnsmedlem. Det er den store verden han vil vi skal forholde oss til, med inderlighet. I håp om at hans «Siste vers?» ikke skal bli det siste:

Skal det stå på den siste tavlen

den som er knust og uten lesere:

Planeten går i stykker, drept

av dem som den ernærte?

Vårt felles liv ble bare:

Vi oppfant kapitalismen?

Deretter ble vi flinke i fysikk

og oppfant en felles død? [38]