Arild Linneberg

Bastardforsøk

Utvalgt og forsynt med fortreffelig forord av Arnold Negnaf og Leo Løvetann

Gyldendal

«For den som elsker og som er i stand til

å fornemme forskjeller – og det er betingelsen

for kjærlighet – kan ingenting minske

den elskedes skjønnhet.»

Theodor W. Adorno: Estetisk teori, 1969.

Fortreffelig forord

av Arnold Negnaf og Leo Løvetann

Kjære Arild!

Det er i en jævlig forfatning jeg skriver detta. Leo og jeg havna noe grassat utpå i går. Leo blei krakilsk som vanlig, og ville ta taxi hjem til Bergen – fra Kjøben! Så jeg må skrive detta aleine, på vegne av oss begge. Men nå er vi iallfall på vei som planlagt. I en forjævlig bakrus. Ved avreise fra Kjøben fikk vi meldinga om at forlaget hadde antatt boka di. Gratulerer! Sjæl om ingen av oss skjønner hvem som skulle kunne ha interesse av de – målt med journalistiske mål – lite leselige teksta dine.

Leo våkna på Altona og vrøvla noe om at jeg skulle skrive til deg om reisemotivet hos Montaigne. Og dopingspørsmålet! Han kommer aldri til å skjønne hva du er ute etter. Sjæl etterlyser jeg som du veit et myndig essay fra din side om den kritiske simulasjonen. Detta at det myndige kritikersubjektet har forsvinni fra kritikken. Detta at enhver kritikk i dag bare er en simulert posisjon i teksten. Og at dem som hevder noe annet, iallfall ikke kan gjøra det verken på litteraturens eller filosofiens vegne. Femogtjue år etter Foucault, søtti år etter Gertrude Stein og hundreognitti år etter Friedrich Schlegel!

Etter Berlin begynte jeg å gruble på hva Leo kunne ha ment. Hvor lå grensene for grenseoppløsninga? I teksten? Kong Pentheus satte ratio over rusen. Og mista huet. Mora hans satte det egenhendig på en stake. Skilte det fra den kroppen hu sjæl var med på å sønderlemme.

Kritikken skilt fra litteraturen. Dopingkontrollen som kritikkens skjulte betingelse? Første terzin av Baudelaires sonetter underkjent på grunn av misbruk av kunstig stimulerende midler. Adornos paralipomena makulert som følge av for tidlig inntak av for mye Spätlese? Wiesengrund var vinhandler.

Kjære Arild! Jeg må slutte. Leo trenger trøst. Vi nærmer oss Dresden. Jeg skal hilse og si at det dessverre ikke har vært noen svir å gå gjennom de forfeila forsøka dine. Overlessa som dem er etter overdosen med teori og kunstig inntak av kunst. For vår del er vi glad vi er ferdig med dem!

Beste hilsner fra

Arnold og Leo (sign.)

København, Hamburg (Altona),

Berlin og Dresden,

primo juni 1994

I

ENTEN?

FRA GRÜNERLØKKAS PARKFUGLER TIL BACH OG TIZIAN

Om de intellektuelle og reproduksjonen av dannelseskløfta Tilegna Nils Yttri (1947–1980)

Motto: «Det er framfor alt gjennom sin kulturelle ubevissthet – som han er blitt innpodet gjennom sin læretid som intelektuell og ganske spesielt gjennom sin utvikling i skolen – at en tenker blir deltaker i sitt samfunn og sin samtid.»

Pierre Bourdieu Zur Soziologie der symbolischen Formen, 1974.

Auditoriets ansikter

Jeg glemmer aldri mitt møte med den «dannede» litterære kulturen. Det var på begynnelsen av 70–tallet, i et auditorium på Blindern, og det blei forelest om et av verdenslitteraturens mesterverker (som jeg aldri hadde hørt om) og på det mest «dannede» riksmålet jeg til da i mitt liv hadde hørt.

Det var forlokkende, men også skremmende. Forlokkende, fordi forelesninga lyste av klok intelligens. Men skremmende, fordi det hele var, til minste språkdetalj, fullstendig fremmed: det var et språk og en kultur som jeg knapt hadde trudd eksisterte.

Siden har jeg skjønt hvorfor: det var og er den djupeste avgrunn mellom de «dannedes» kultur og min egen, det fins ei kulturkløft som går tvers gjennom det norske samfunnet også i dag, og denne dannelseskløfta henger på det nærmeste sammen med enorme skiller i samfunnet.

For hvem var auditoriets ansikter den gangen? Den danske forfatteren Flemming Harrits gir svar med sitt spørsmål i Information (10. mai, 1982):

Hvad har folk som jeg med dem at skaffe, der aldrig gjorde vejen igennem klasserne, men afledes ud af byens embedsborgerskab eller kom af mellemlagenes jomfrufødsler?

Hvem forvalter altså hvem sin arv? Bedre enn de fleste har generasjonspoeten Nils Yttri besvart dannelseskløftas problem. I Bokserens blod, fra 1980, skreiv han bl.a. diktet «SKJENDSEL»:

Fransk aften i Universitetets Aula

«Le Bateau ivre»

og overklassefruer fra vestkanten

I min skitne militærjakke

Trodde jeg satt i et galehus

«Bon soir»

Sa jeg ikke

og forlot skjendselsstedet

Den etablerte kulturen er blitt symbol og legitimering for høyere samfunnssjikt. Og denne kulturen, disse symbolene og denne legitimeringa er det de intellektuelles oppgave i samfunnet å ta hånd om. Dette gir de intellektuelle en framskutt posisjon i det Pierre Bourdieu kaller den symbolske maktutøvelsen i samfunnet og som består i å opprettholde samfunnets skiller og maktfordeling – men på symbolenes område.

Men hva så med de mange såkalte kritiske intellektuelle? Etter min mening er de slett ikke så mange, og deres betydning er overdrivi. Altfor ofte blir begrepet «intellektuell» gjort ensbetydende med «venstreintellektuell», med den «frie» og kritiske intelligentsia. Men hvem er de intellektuelle? De intellektuelle er ikke minst de som det altfor sjelden – og jeg tenker beleilig – blir talt om: de ikke-kritiske intellektuelle, forvalterne av arven. De har vært og de er den langt største gruppa av intellektuelle. De har hatt og har de mest framtredende posisjoner i de intellektuelle institusjonene. Og enda større blir gruppa av de ikke-kritiske intellektuelle om vi utvider den til å omfatte de mange tjenestemenn i offentlig og privat administrasjon, jurister, prester og alskens «skrivere» og hele den tekniske intelligentsia.

Det er nettopp en slik utvidelse av begrepet intellektuell som må til om vi skal snakke om de intellektuelles betydning i samfunnet før – men særlig nå.

De intellektuelle byråkratene og den symbolske maktutøvelsen

De intellektuelles makt kan være vanskelig å få øye på, ettersom det er en indirekte makt. Det er den maktutøvelsen som ligger i at de herskende interesser er de herskendes interesser. Det er den maktutøvelsen som kan ligge i å reprodusere samfunnets forståelse av seg sjøl og verden: de normer og verdier som uttrykkes i moral, religion, vitenskap, litteratur og kunst, og i den offentlige meningsdannelsen i presse og medier.

Denne maktutøvelsen er i sin moderne form knytta til utviklinga av det Max Weber kaller en rasjonell byråkratisk forvaltning (et moderne rettsvesen, vitenskapelige institusjoner, et økonomisk markedssystem, en selvstendig kunstinstitusjon, moderne medier som presse og tidsskrifter). (Max Weber Makt og byråkrati, Oslo, 1971.) I Norge ser vi konturene av et slikt byråkrati vokse fram med «Embetsmannsstaten», særlig fra midten av 1800-tallet. Vi får da ei rekke framstående byråkratiske intellektuelle. De utgjør en sosial elite, og de har makt både i betydninga sosial prestisje og i betydninga institusjonell makt: de har høye stillinger i E-statens byråkrati.

Disse byråkratiske intellektuelle hadde en enestående posisjon i samfunnet. Om en av dem fortelles det at både kongen og kronprinsen skal ha vært tilstede for å høre han forelese og at det øyeblikkelig blei sendt telegram til kongen da han døde. Så framstående var hans betydning, og så nær var hans tilknytning til den politiske makta, at statsministeren personlig, flere statsråder, høyere representanter for krigsmakta og kongens 1. adjutant m.fl. var tilstede i begravelsen.

Denne ledende intellektuelle var Markus Jacob Monrad (se H.O. Christophersen M.J. Monrad, Oslo, 1958). Han var «en af Hovedmændene for den æsthetiske Kritik i vort Land» (som det sto om han til hans 70-års-dag), han var professor i filosofi ved universitetet i Christiania, og han var en ledende skribent i Morgenbladet (det ledende konservative opinionsdannende organet). Han var m.a.o. en autoritet på alle de tre områdene som han i sin Ethik fra 1851 regna som de viktigste «objektiv(e) Magt(er) og Institution(er)» i samfunnet, og det var vitenskap, religion og moral og – som det tredje – kunst. Som Antonio Gramsci skriver

Enhver samfundsgruppe / som får / en væsentlig funktion inden for den økonomiske produktions verden, skaber sig samtidigt, organisk, et eller flere lag af intellektuelle, som giver den homogenitet og bevidsthed om dens egen funktion ikke blot på det økonomiske område, men også på det sosiale og politiske

(A. Gramsci Politikk og kultur, Oslo 1973).

I den norske Embetsmanns-staten var Monrad en viktig «organisk intellektuell», en organisator av den symbolske maktutøvelsen, en strateg i embetselitens kamp for det kulturelle overherredømmet.

Kunstinstitusjonen og symbolenes hierarki

Framveksten av en selvstendig kunstinstitusjon sto sentralt i utviklinga av de intellektuelle institusjonene i Embetsmannsstaten. Ikke minst var etableringa av et nasjonalt teater en viktig begivenhet.

I debatten om teaterinstitusjonen spiller Monrad en viktig rolle som strateg i kulturkampen. I artikkelen «Om Theater og Nationalitet …» (1854) argumenterer han for teateret som nasjonal dannelsesinstitusjon. Teateret skal «være et Moment med i Folkets sædelige Opdragelse», det skal «virke på Folkets Masse til at vække og hæve dets Nationalfølelse».

Men hva er det monradske begrepet om det nasjonale? Det samler seg om forestillinga om det harmoniske, nasjonale fellesskapet uten forstyrrende sosiale motsetninger. Dette er det teateret skal utbre ved å «nære og styrke Folkets væsentlige Eenhed trods Tid og Rum og meer eller mindre kunstige Standsforskjelle».

I tanken om den harmoniske nasjonen skjuler det seg en annen tanke, nemlig en organisk-hierarkisk samfunnsmodell. For Monrad kommer alt det gode ovenfra, og på samfunnsområdet vil det si fra embetseliten. Så også i teaterdebatten. Folket skal dannes – på den herskende elitens premisser, noe som er tydelig uttrykt bl.a. i Monrads norm for teaterets språk. Det «maa være det norske Sprog saadant som det tales af Nationens Dannede, saameget som mueligt opfattet i sin Reenhed og frigjort (…) fra alle Provinds-Særegenheder» (Monrads understrekn.). Monrads verdisystem har riktignok rom for folkets språk, mimikk, manerer, gester, kultur og virkelighet, men – vel å merke! – «i forædlet Skikkelse». For som han også skriver:

/Nationens/ Mangfoldighed af ofte uskjønne Localiteter, Folkets Liv i dets mangehaande Jammerligheder af Hverdagssorger og Krangel, dette kan ingen elske.

Med et begrep lånt fra Bourdieu kan vi beskrive Monrads dannelsestenkning som et legitimeringssystem for samfunnets symbolske verdier. Dette korresponderer med samfunnets hierarkiske deling i klasser og grupper. Elitens kultur har høyest legitimitet, folkets former den laveste. Dette hierarkiet styrer også de litteraturkritiske dommene til Monrad. Her spenner hierarkiet fra E-statens dikter Andreas Munch og ned til representanter for folkelig språk og kultur (Aasen, Janson og Vinje), og helt ned til det aller nederste – nærmest som ikke-kultur – populærlitteraturen.

Gjennom sin autoritetsposisjon i de intellektuelle institusjonene er Monrad nettopp den som har samfunnets godkjennelse som høyeste legitimasjonsinstans for kulturelle verdier. De intellektuelle institusjonene – som universitetet, pressa og kunstkritikken – hadde og har som en av sine hovedoppgaver å være slike legitimasjonsinstanser.

De intellektuelle korporalene og skolenes reproduksjon av kulturen

Men også skolevesenet fyller sin funksjon i legitimeringa av elitekulturen. Hierarkiet av symbolske verdier blir her kontinuerlig reprodusert. I den norske Embedsmannsstaten blir det også tydelig at denne reproduksjonen samtidig er reproduksjonen av embetsstanden sjøl – som sosial elite. Som Lorentz Dietrichson skriver i sine erindringer (Svundne Tider, bd I, Chra. 1896):

Studenterne udgik dengang (i 1850-åra) for en stor Del fra akademiske Hjem, vare Embedsmandssønner, der fra Hjemmet medbragte baade Agtelse for og Forstaaelse af det akademiske Liv.

I Nils Collett Vogts Fra gutt til mann (1932) kan vi videre se hvordan denne konservative embetselitens hegemoni utover på 1800-tallet har trengt ned i de lavere utdanningsinstitusjonene. Lærerne er Embetsmannsstats-intellektuelle, forma i den samme dannelsen som de sjøl bringer ufortrødent videre – til elever fra de samme ledende samfunnssjikta. Som Collett Vogt skriver: «nesten alle guttene kom fra solide høyre hjem». På Christiania katedralskole er elevenes verdisyn i siste perioden av 1800-tallet det samme som det lærerne formidler. Om lærerne heter det: «Undervisningen var partisk, idet våre lærere fordømte alle synsmåter som ikke var strengt konservative.»

Med et bilde lånt fra Gramsci, kunne vi beskrive de intellektuelle som et militært hierarki. Monrad blir da en av generalene i embetsmannsstatens dannelsessystem – og det lavere intellektuelle befalet ned til korporalene i skolen bringer hans ordrer videre. Ja, korporalene opprettholder den symbolske makta også gjennom direkte maktbruk:

Fra skolens side ble der holdt et skarpt øye med opposisjonen, og nedsettende vitnesbyrd i våre karakterbøker viste at vi ikke var i yndest.

(Collett Vogt, s. 55, sit. Fontene utg., 1968)

De intellektuelle korporalene, kulturbevarerne i utdanningssystemet har som sin daglige oppgave å ivareta den kulturen som det hersker en konsensus om i samfunnet. Men denne kulturen uttrykker herredømmeinteresser, og reproduksjonen av den innebærer en reproduksjon av de herskende sjikta.

Men hva da med alle dem som beviselig har gått veien gjennom utdanningsinstitusjonene fra de lavere samfunnsklassene? Hva med bondestudentene? I den viktigste norske dannelsesromanen, Garborgs Bondestudentar fra 1883 finner vi svaret. Romanen handler om Daniel Brauts vei fra bondebakgrunn til det intellektuelle presteskapet. Daniel Brauts vei gjennom institusjonene er en lidelsesvei. For hvert trinn han vinner i dannelse, mister han en del av sin personlighet: inntil han som en «dannet» står der, fullstendig løst fra sitt opprinnelige miljø, med en fremmed kulturell identitet. Bondestudenten er blitt en forvalter av en kultur som tilhører et herskende sosialt lag, og som står i direkte konflikt med hans egen kulturbakgrunn.

Dannelseskløfta i dag

Javel, sier vi så. Dette var i den gamle embetsmannsstaten. Men er det sånn i dag? Ja, svarte Nils Yttri. I Bokserens blod beskreiv han hva som skjedde for en som gikk veien gjennom utdanningsinstitusjonene – dvs. gjennom klassene – i Norge nylig. Veien fra arbeiderklassen på «Grünerløkka», der han vokste opp «med parkfugl / ikke Bach / ikke Opera» og til de intellektuelles høyere institusjoner. Om 1970-åras Daniel Braut, den intellektuelle arbeiderstudenten heter det her bl.a.:

Det var litt nærhet det

Fire kropper på et rom og kjøkken

Ingen private oppbevaringsbokser

For hudlivet

Indiske tilstander

Men vi slo oss fram

Banket på lykkedøra

Albuet oss fram mellom eksamensbordene

Endte på Blindern kunsthistoriske

Mellom barn med Tizian

og Rembrandt på barneværelsene

Bakgårdsbastardene slo seg fram

Og mange ble The Establishments største forsvarere

Men lever vi da ikke i et demokratisk samfunn med like retter for alle til utdanning? I diktet «kommunal Ode» av Flemming Harrits (fra Under Tag med Historien, 1979) heter det bl.a.:

Lovet være kommunelærerne!

De gør så godt de kan

Demokratiske tjenestemænd

Der i lighedens navn

Gir alle og enhver chancen

Så selv de chanceløse

Kan vælge den lige vej

Til den store sortering:

Et vidnesbyrd til samlebåndet

En karakter som en direktør.

Der er vel klasser, ikke sandt

Første, anden og så videre

Lovet være kommunelærerne!

De ved ikke hvad de gør

Det skjer en stadig utsortering gjennom utdanningsinstitusjonene, og det eksisterer fortsatt en sosialt sett svært skeiv rekruttering til høyere utdanning. Undersøkelser viser at ungdom med språklig bakgrunn fra Oslo østkant og f.eks. fra Groruddals-distriktet for det første i svært liten grad velger høyere utdanning, for det andre i svært høy grad «faller fra» om de først har valgt det. Personlig er jeg ikke i tvil om at de hegemoniske språklige normene i utdanningsinstitusjonene er en avgjørende faktor når det gjelder å bidra til den stadige sosiale utsorteringa som her foregår. For språk er kultur – og jeg har møtt få med den nevnte språklige bakgrunnen f.eks. i norske universitetsmiljøer, og etter 12 år ved universitetet har jeg ennå til gode å høre en foreleser som snakker f.eks. Oslo-østkant-språk.

Dannelseskløfta – og kunstpersepsjonens sosiologi

Men reproduksjonen av dannelseskløfta skjer ikke bare i utdanningsinstitusjonene aleine. Det hierarkiske systemet av kulturelle verdier reproduseres også fortsatt innafor den delen av det intellektuelle feltet der vi minst skulle vente det, i kunstinstitusjonene. Jeg er tilbøyelig til å være enig med Pierre Bourdieu i at de «frie» intellektuelle som kunstnere, forlagsfolk, konsulenter og kritikere har sin andel i reproduksjonen av de sosiale skillene. Ikke p.g.a. sin onde vilje – men heller gjennom sin institusjonelle forstand.

På hvilken måte?

Ved at de bidrar til å opprettholde det vertikale legitimeringssystemet for kulturelle produkter. Ved at deres viktigste oppgaver er å opprettholde en kulturell kanon som er arven til ledende sjikt – og som fortsatt sosialt sett «diskriminerer» flere «lavere» kulturelle produkter.

Problemet lar seg avlese i den avgrunnen som i dag eksisterer mellom to kulturelle systemer: den «seriøse» kunsten (med høy kulturell legitimitet) og spektret av «populær» kultur (med tilsvarende lav legitimitet). Det problematiske kommer til syne i holdninga til det som på folkemunne rett og slett heter «moderne kunst» og som er en samlebetegnelse på de fleste «nyere» kunstretninger, dvs. fra før og etter år 1900 (!). På folkemunne er «moderne kunst» nærmest synonymt med «uforståelig kunst», ja «ikke-kunst» – til tross for at den av kunstkritikere og skjønnere kan tillegges den høyeste kunstverdi, og til tross for at den forlengst er innlemma i den seriøse kunstens kanon.

Og problemet er større enn som så. Store deler – antagelig størstedelen – av f.eks. den «seriøse» musikkens tradisjon, inklusive kjente «klassikere» lyder fortsatt som mislyd i mye godtfolks ører. Brorparten av det norske folk har heller aldri arva noen litterær arv i den forstand at de har gjort den til del av sin egen kulturelle identitet.

Hvorfor er det sånn?

For å forstå hva den moderne kunsten sier, er det helt nødvendig å ha lært seg det språket den snakker. Dette krever både lang og lengre læring, det krever gradvis oppøvd fortrolighet gjennom omgang med verkene, og det krever innøving i å forstå formelle kunstregier. Denne innlæringa går for seg i ei hel rekke institusjoner, som spenner fra familiemiddagenes konversasjon og tidlige museumsbesøk og til den høyeste akademiske utdanninga. Men kunstoppdragelsen i de ulike institusjonene har en grunnleggende ting felles: den er – i regelen – sosialt sett begrensa til de intellektuelle mellomlaga, embetsborgerskapet og de høyere kulturelle sjikta. Som den tsjekkiske strukturalisten Jan Mukařovský skriver:

Kretsen av mennesker som kommer i direkte kontakt med (den seriøse) kunsten er sikkert og visst begrensa (…) p.g.a. de skrankene som settes av skillene mellom samfunnets sjikt (bestemte samfunnsgrupper har begrensa adgang til kunstverkene og kunstoppdragelsen).

(J. M. Kapitel aus der Ästhetik, 1970.)

De som har denne fortroligheten og kompetansen fra sin sosiale bakgrunn får i langt høyere grad sin kulturelle identitet bekrefta og videreutvikla i de intellektuelles institusjoner enn de som ikke har det. Den estetiske kompetansen blir et resultat av samspillet mellom sosial bakgrunn, utdanningssystemets kunstoppdragelse og kunstinstitusjonenes reproduksjon av verdienes hierarki. (Se P.B. «Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung», i Zur Soziologie … 1974.)

I de intellektuelles institusjoner blir de sosiale ulikhetene forsterka og tolka som ulikhet i «talent» og «begavelse». Dermed tilsløres det vesentlige, at ulikhetene langt på vei skyldes et hierarkisk samfunns høyst ulike fordeling av sine kulturelle goder.

Den nye intelligentsiaen: en ny sosial elite og et nytt kulturelt hegemoni

I dag foregår det imidlertid også en fundamental omkalfatring av hele det intellektuelle feltet og av hele den kulturelle reproduksjonen.

Det er mange og tydelige ytre tegn på endringene. Det sikreste tegnet er den uomtvistelige legitimeringskrisa de tradisjonelle humanistiske faga befinner seg i både i utdanningsinstitusjonene og i den offentlige debatten.

Ja, den etablerte kulturelle kanon rystes i sine grunnvoller: den er faktisk i ferd med å miste sin legitimitet i helt grunnleggende forstand og det bl.a. til det store «populær»-kulturelle feltet.

Årsakene til dette er selvsagt legio. Men jeg er personlig ikke i tvil om to av dem. 1. Utdanningseksplosjonen. 2. Endring av samfunnets ideologiske legitimeringsbehov.

For å ta det første først. Som professor Johan Fjord Jensen har påpekt, bryter det sosiale klassegrunnlaget for den etablerte nasjonalkulturelle kanon sammen i samme grad som de lavere sosiale klassene og laga i større omfang vinner adgang til de høyere delene av utdanningssystemet. For disse nye intellektuelle gruppene har den nasjonale kulturarven mindre forklaringskraft. Dette blei jo også resultatet av bondestudentenes inntog i institusjonene i sin tid, et inntog som imidlertid resulterte i en småborgerlig-borgerlig nasjonalideologisk allianse som siden nærmest har fått stå urokka, i Norge som i Danmark, men som jeg her ikke kan gå nærmere inn på (se J.F. Jensen Efter Guldalderkonstruktionens Sammenbrud, bd III, 1981).

Om vi nå holder oss til den litterære arven, trur jeg problemet her må stilles like radikalt som den engelske professoren Harold Rosen har gjort det, bl.a. i den oppsiktsvekkende boka Morsmålsdidaktiske essays (Novus 1981): Det er tvilsomt om selve den skriftlige, litterære kulturen noen gang har vært i arbeiderklassens besittelse! Den overleverte skriftkulturen er helt vesensforskjellig fra arbeiderklassens kulturelle former, som er gjennomgående muntlige og gestiske med vekt på bl.a. «den erfaringens intelligens, som ytrer sig i fortælling. At fortælle til andre, samtidigt at bringe kroppen til markeringer i det fortalte» (Fl. Harrits i Information).

Arbeiderklassen har aldri hatt noen betydelig andel i den etablerte kulturen, verken i tilblivelsen eller i den videre overleveringa av den. Det skyldes bl.a. noen så «banale» kjensgjerninger som at den norske arbeiderklassen historisk sett både lærte svært seint å lese og enda seinere å skrive. Det skyldes videre at dens kulturelle ytringsformer bare i ubetydelig grad er blitt opptatt i den «seriøse» kulturarvens høyere (og knapt nok «lavere») sfærer. (Når den er blitt opptatt er det først og fremst gjennom individuelle kunstnere som har sikta seg inn mot nettopp den etablerte og «seriøse» kunstens institusjoner.)

At arven har vært sosialt diskriminerende, straffer seg nå. Ikke bare gjennom de nye intellektuelles frafall, men også gjennom det store publikums stadig større likegyldighet.

Dette peker mot den andre årsaken til krisa: den kulturelle kanon tilfredsstiller ikke lenger samfunnets ideologiske legitimeringsbehov på samme måten som før. Det er i dag en ny type dannelse, nye institusjoner, og nye typer ikke-kritiske intellektuelle som har tatt og stadig tar over reproduksjonen av kulturen, av de ledende sjiktas interesser og legitimeringa av samfunnets skiller.

Enhver med kjennskap til dagens utdanningsinstitusjoner veit at de sosialiserende rollene skolesystemet tidligere har hatt, får stadig større konkurranse av de nye sosialintegrative mediene fjernyn, video, film, reklame og konsumkultur. Her er det et nytt og omfattende felt med intellektuelle yrker: journalister, producere og andre «tekniske kunstnere», designere og artister. Disse nye intellektuelle er beskjeftiga i det nye intellektuelle feltet som Bourdieu kaller «den intellektuelle storproduksjonen». Det er særlig disse som i dag forestår reproduksjonen av kulturen.

Også denne reproduksjonen er en symbolsk maktutøvelse. De nye mediene er det Jürgen Habermas kaller styringsmedier, som lar makt og penger som våre nye kulturelle verdisfærer trenge helt inn i godtfolkets stuer. Styringsmediene er udemokratiske. De styres av profittinteressen og ikke opplysningsinteressen. De fokuserer på «representative» skikkelser for den politiske makta og for de nye intellektuelle storprodusentenes høyere sjikt (mer eller mindre kapitalsterke og markedssultne underholdningskunstnere). Styringsmediene legitimerer konsumkulturen generelt og den politiske maktutøvelsen spesielt. De tilfredsstiller markedssamfunnets ideologiske behov og reproduksjonen av det bestående politiske systemet som det beste av alle systemer. Demokratiets viktigste støttespillere utvises samtidig fra banen. Den gjensidige kritikken og den radikalt åpne debatten er det her lite rom for.

Samtidig forskyves dannelsens tyngdepunkt i teknologisk retning i hele utdanningssystemet og i et aksellererende tempo. Det er den teknologiske dannelsen som i dag etableres som hegemonisk. Sammen med styringsmediene legitimerer den både det bestående produksjonssystemet og de sosiale skillene. Hva innebærer nemlig denne dannelsen med hensyn til dens kulturelle verdier? Johan Fjord Jensen skriver:

Karakteristisk for en teknisk intelligensia er, at den er opdraget til en målmiddel-tænkning, i hvilken hele den intellektuelle energi er samlet om udviklingen af middelteknikker til målopfyldelsen, men hvori forholdet til målet er arbitrært. (…)

Den tekniske intelligensia er i sin socialkarakter tildannet efter at fungere i hierarkier, men også til ikke at stille spørgsmål ved disses ultimative mål.

(J. F. J. Efter Guldalderkonstruktionens Sammenbrud. bd III. s. 49.)

Forskyvningene i dannelsen innebærer en forskyvning i retning av en ny type av byråkratiske intellektuelle. De er nært knytta til maktsentrene i samfunnet, den offentlige administrasjonen og det private næringslivet. Og denne tekniske intelligentsiaen er samtidig blitt et ledende sjikt i samfunnet – i en grad som vel få intellektuelle noen gang før har vært og med store sosiale og økonomiske fordeler.

Den tilsynelatende «nøytrale» tekniske utdannelsen av denne intelligentsiaen er m.a.o. mer enn noen tidligere dannelse en reproduksjon av en sosial elite. Dermed er det også en reproduksjon av et hierarkisk samfunn og legitimering av økonomisk makt.

Avsluttende opprop

I denne situasjonen har det vært tilløp til to mottendenser. Det har blitt hevda at den nasjonale kulturen må forsvares mot den nye intellektuelle storproduksjonen, «konsumkulturen». Hele den humanistiske dannelsen er blitt holdt fram som motvekt mot teknologiens verdensbilder. Kulturbevarere og frie intellektuelle har her opptrådt i nye allianser.

Men begge forslaga overser dannelseskløftas dilemma. At de intellektuelles arv har fungert som seleksjonsinstrument i et klassesamfunn. Dette er det de kritiske intellektuelle i dag må ta utgangspunkt i.

II

LITTERATURKRITIKK ALLA RABBIATA

SVIGERMORS TUNGE

«… det jeg’et som er blitt avsondra fra transcendensen, erkjenner i sitt eget indre kilden til alt det som er. Av dette følger med nødvendighet at jeg’et finner seg selv som det eneste materialet som er verdig til å virkeliggjøre det værende. Livet blir til diktning. Men dermed blir mennesket både en dikter som dikter sitt eget liv og en kunstbetrakter som betrakter sitt liv som et kunstverk. Denne dobbeltheten kan bare få form i lyrikken.»

(Georg Lukács Die Theorie des Romans, 1921, s. 123)

«Først da din Sorg klagede sig i Bølgerne, vandrede Poesien paa Havet.»

(Paul la Cour Fragmenter af en Dagbog, 1948, sit. 1966, s. 58)

Digte af en Dame er tittelen på ei samling dikt fra kvinnehånd, skrivi på et tidspunkt da sånt ikke var vanlig for kvinner: boka kom ut anonymt på Ed. B. Giertsens Forlag i Bergen i 1860. I dag er den vesle boka på 55 sider fullstendig glømt.

Men kvinnen bak den er faktisk en litteraturhistorisk berømthet. Ikke som forfatter først og fremst, men som kvinne – og særlig som svigermutter! Litteraturhistorias mest berømte svigermor! Henrik Ibsens. Anna Magdalene Thoresen (1819–1903).

Nåja, litteraturhistoriene veit å fortelle at hu også skreiv bøker. Men dikt? Tittelen Digte af en Dame er nok en tittel som nødvendigvis nevnes. Det skyldes at det står noe med liten skrift på tittelbladet: «udgivne ved Bjørnstjerne Bjørnson». Det får vi veta. Men omtaler av dikta skal du leite lenge etter!

La meg derfor få komma med en innrømmelse. I de drøye tre åra som er gått fra jeg «oppdaga» dikta, har jeg vært en tviler. Åssen skulle jeg oppfatte dem? For jeg leste dikta. Den neddempa tonen greip meg. Jeg likte dem, jaggu meg! Og dama kunne da håndverket, hadde sans for både bildebruk og rytmeføring, og beherska hu ikke til og med helhetskomposisjon? Jo. Men hvorfor var ikke dikta nevnt? Var det bare et ubetydelig poetisk ungdomsforsøk? Helvete heller. Dama var 41 år da dikta kom, det var 8 år sida debuten hennes, hu hadde 4 dramatiske arbeider bak seg, oversettelser og litteraturkritisk virksomhet, hu hadde alt opplevd å bli enke etter 15 års ekteskap og satt igjen med en svær ungeflokk. M.a.o. ikke et «ungdomsforsøk». Men kanskje likefullt «bestemt til at glemmes» som de store gutta skriver om bøkene hennes? (Jf. K. Elster d.y. 1920)

Jeg begynte å tru det – til jeg fant folk som ytte henne større respekt. Clara Bergsøe, Halvdan Koht (1901) og Øyvind Anker (1968). Clara Bergsøe ga meg mot. Hu har skrivi den lengste og beste boka om Magdalene Thoresen (M. T: Portrætstudie, 1904), og hu vurderte dikta høyt.

Så jeg forbanna meg på at jeg skulle til bånns i det, og jeg sier det som det er: det jeg nå fant gjorde meg ikke lite sjølgod. Datida vurderte Digte af en Dame (heretter: Diada) svært høyt – og nå snakker jeg om kritikere som ikke uten videre lar seg avfeie med en håndbevegelse. Lorentz Dietrichson, en estetisk skolert mann, skreiv f.eks.: «her er virkelig Dybde, her er Betingelse for et digterisk Liv: Fantasi, dyb Følelse og Evner til at give dem Liv i Form». (Aftenbl. no 157, 1860) Han pekte også på:

den Finhed, hvormed de (dikta) er udarbeidede, Frugten af baade Genialitet og sand, kunstnerisk Flid, idet hver Form er blevet et rent adækvat Hylle for den iboende Ide, og saaledes tilfredsstiller Bogen i formel Henseende alle Fordringer.

Ti år etter omtalte Kr. Elster d.e. (en av våre få kritikk-kanoner) dikta som gjennombruddet i forfatterskapet til Magdalene Thoresen: «Fru Thoresen blev egentlig først kjendt ved Digte af en Dame. (…) Disse Digte gjorde Opsigt, man var enige om deres æsthetiske Værd.» (Aftenbl. 2. april, 1870) Frederik Bætzmann (seinere Dagblad-red.) hadde innvendinger mot den anonyme kvinneboka. Men han framholdt at «… den foreliggende Digtsamling – paa en enkelt Undtagelse nær – staar ene i vor unge Litteratur som Repræsentant for den nyeste Damedigtning» (Aftenbl. no 181,1860).

Den boka Bætzmann sidestilte Diada med, var den 5 år tidligere like anonymt utgitte Amtmandens Døtre! For som han seinere skreiv (Aftenbl. no 272, 1867):

Da for endel Aar siden nogle Kvinder, for første Gang begyndte at delta i vor unge Literaturs Arbejde, var det, som man vil erindre, i en stærkt utpreget oppositionel Aand, med – maaske unødigt heftig – Klager over den Tvang, hvori Kvinden hos os var henvist til at leve (…) Efter Amtmandens Døtre og Digte af en Dame kom der saa en Periode med Damefortællinger og Romaner i en hyggelig, uskyldig Maner (…) Derpaa blev det igjen stille, og Arbeidsfeltet synes nu forladt af alle Andre end de tvende begavede Forfatterinder.

Diada vakte da også oppsikt hos publikum, og boka kom i nytt opplag allerede året etter.

Nasjonen, folket og kvinnen: tre forbannelser?

Magdalene Thoresen skreiv tilsammen over 25 bøker. Mange av dem blei oversatt til flere språk. Hvor er det blitt av dem? Jeg trur jeg veit noe av svaret. Det hviler tre forbannelser over forfatterskapet hennes. Nasjonen, folket og kvinnen.

Hva nå det skulle bety? Det er en forbannelse for en forfatter å ha mer enn ett fedre-mødre-land. Litteraturhistoriene har alltid bare hatt ett. Magdalene Thoresen hadde to. Født i Danmark, gift i Norge. I samtida blei hu stort sett regna for dansk (i Danmark), for norsk (i Norge), alt ettersom. Hu kunne figurere i serien «Danske Forfattere» (i Illustreret Tidende i København) omtrent samtidig med at Irgens Hansen påsto at hu «dog baade gjaldt og gjælder for norsk» (Samtiden, 1890). Sjøl regna hu seg som «norsk Forfatterinde», men det var i Danmark hu fikk diktergasje. Seinere skulle det bli verre forvirring. Hu skulle bli dels avvist som norsk i Danmark, som dansk i Norge. Særlig det siste. Halvdan Koht gir henne riktignok en sikker plass i Norsk (norsk) forfatterlexikon, bd. IV, 1901. Men i Norsk Litteraturhistorie, bd. IV, I setter Francis Bull inn dødsstøtet: «i den danske litteratur hører hun rettest hjemme». I denne største og ikke minst innflytelsesrike norske litteraturhistoria er verkene hennes sågodtsom uomtalt.

Men en verre forbannelse blei tidlig lyst over denne forfatterens bøker. Den lave status så mange av dem har fått, skyldes en tendens til det melodramatiske, eksotiske, idealiserende, omstendelige. Ser vi nærmere etter, er dette «populærlitterære» trekk i bøkene hennes. De kan ha en merkelig blanding av «seriøsitet» og «underholdning». Som gjør dem et studium verdt. Men som for dannelsens representanter alltid har vært det verste av alle onder: dannelsens dom over populærkulturen reproduseres i kritikken mot Magdalene Thoresens verker. Det er dannelsens dom over en forfatter som kom fra de laveste laga i folket.

Den verste forbannelsen er likefullt den som kommer til uttrykk hos Francis Bull. Samtidig som han skyver henne som forfatter tilbake i de litteraturhistoriske kulissene, gjør han henne som kvinne til kvinnen bakom alt i litteraturen. Han utroper henne til «inspirasjonskilde og modell» for de store mannlige dikternes verker, og det er litt av ei rekke han varter opp med: Ibsens Gildet på Solhoug, Rosmersholm og Fruen fra Havet, Bjørnsons Maria Stuart i Skotland, Fiskerjenten, Leonarda, Redaktøren, Magnhild.

Han underskriver Kr. Elster den yngres dom: «Hun er alltid først og fremst kvinde, dernæst forfatterinde.» Og hvilken kvinde! Da Francis Bull hadde anledning til å presentere henne for hele det norske folket i et fjernsynsforedrag, så røpa han det: «så yppig, så frodig, så erotisk», «besatt av en av en ubendig erotikk som hun aldri riktig kunne beherske». (Bull: 1969) Ja, her blir Magdalene Thoresen mindre forfatterinne enn – kjønnsvesen. Den som innleda denne tradisjonen i Thoresenforskninga, var imidlertid Kr. Elster d.y., heretter bare kalt krise. Det var ingen krise at krise så på Magdalene Thoresen med dette blikket: «meget smuk», «likefrem deilig» med sin «vilde skjønnhet», «heftig erotisk», «fængslende og dragende». Krisa var at han har fått andre til å gjøra det samma. Den verste er Vilhjalmur Finsen, i en kronikk i Politiken 1957: «En rovfugls natur». Finsen tar utgangspunkt i Magdalene Thoresens forhold til Grimur Thomsen og Georg Brandes. Han roser dem begge så høyt han kan, mens han kaller henne «en elskovssyg Dame». Bakgrunnen er først og fremst et brev fra Georg Brandes til mora, der Brandes dessverre kaller Magdalene «en Mær!» (tydelig sjalu på hennes tidligere elskere) og skriver at hu har forsøkt å voldta han! Forståelig da at Finsen betrakter Magdalene Thoresen som en kvinnelig vampyr og Brandes som hennes «offer»… Men er det dette Finsen sikter til når han samtidig skriver at «hendes liv var rigere paa smukke scener end hendes diktning»?

Det må sies: Brandes sa seinere at Magdalene Thoresen var den som hjalp han til å komme til klarhet over evnene sine. Brandes-forskeren Henning Fenger, som Finsen følger, skriver likevel: «Ubegribeligt hvad man da saa i hende!»

Men, gutter! Ubegripelig (skjønt det er det jo ikke) hva dere da har sett etter hos henne! Dere har nedvurdert henne som dikter og «opphøya» henne som kvinne. Dette er krisemønsteret. Krise foretar i 1919 en rasering av forfatterskapet hennes – «likegyldig», «almindelig», «trættende». Bare i breva hennes finner han ting av verdi. Bare her fant krise den Magdalene han helst ville ha: «det er og blir som kvinde hun fængsler os, og for hendes ildfulde kvindenatur gir brevene mangt et ypperlig uttrykk». Dette er seinere blitt stående som dommen over forfatterskapet til Magdalene Thoresen.

Men alle har ikke bifalt dommen. Danskenes Francis Bull, Vilhelm Andersen skriver i den store litteraturhistoria si (1925): «Hun er Tresernes Digterinde ligesom Amalie Skram er Firsernes.» Nordens ledende kvinnelige forfatter – i sin glansperiode? Hør iallfall på dette: I Omrids af den norske Poesis Historie (bd. II), fra 1869 behandler Lorentz Dietrichson perioden fram til den moderne tid, som etter hans mening begynner i 1860. Som representanter for det nye som her setter inn, nevner han tre navn, to menn og en kvinne. Det er selvsagt Bjørnson og Ibsen. Men det er også den kvinnen som nettopp i dette året, under Bjørnsons beskyttende navn, utga sine på mange måter forbausende moderne Digte.

– giv min Længsel et Navn!

Anti-motto: «Hun savnet som kunstnerinde det avgjørende mod til at søke i dybet av sit eget sind.» (Krise)

Innledningsdiktet til Diada er forbausende lesning. Ikke bare fordi det er uten håndverksmessige brister. Snarere fordi det går så direkte på sak i en personlig tone og alt i åpningslinja anslår det som er hele diktsamlingas hovedtema. Deretter fordi det fullstendig gjennomført utvikler temaets indre logikk – på en måte som i «mikrostruktur» foregriper forløpet i hele bokas «storstruktur».

Som Lorentz Dietrichson så treffende bemerka i anmeldelsen sin, dreier det seg om en «Selvanatomerende Sjel»:

Vi finder her (…) fra det første Blad til det sidste et Væsen, der i Ordets egentligste Forstand er reflecteret, sidder bøjet over sin egen Sjæls dybe Brønd (…) Evig søger hun i sin egen Sjæl, for at finde Klarhed …

«Jeg har søgt» heter diktet, og det dreier seg om et jeg som har søgt, men som ikke har finni verken mening eller holdepunkter, og som heller ikke finner ut av seg sjøl. Hu er uten svar og full av knuter: (Legg for øvrig merke til verseparallellene) i str. 1, 2, 3:

Jeg har søgt, ak, jeg søgte saalænge

mellem Sjelens forvexlende Spor;

men jeg gik som paa skjælvende Strænge,

der gav Skrig kun, – ej Mening og Ord.

Fra mit Væsens tætvirkede Gaade

skjød der Glimt som et Kornmod i Høst;

men af alle de knyttede Traade

fik jeg ikke en eneste løst.

Jeg har spurgt, jeg har søgt i mit Hjerte,

naar det fyldtes af Længsel og Lyst;

men jeg fik ej det Svar jeg begjærte, –

der var dybere Vej i mit Bryst.

Noe har hu likevel finni svar på, nemlig at hu ikke får svar på sitt begjær, og at sjelens knuter har sammenheng med driftslivet hennes (jf. str. 3). Men den intellektuelle utviklinga hu har gått gjennom, har ikke brakt klarhetens lys over livet. Fantasien (og kunsten?) bragte bare forvirring: «Jeg lod staa did, det helst vilde føre:/Fantasiens blaahvælvede Hjem;/men Forvirring klang vildt i mit Øre,/og min Længsel drog videre frem.» (str. 4). Så måtte da meninga finnes i fornuftens ensomme studérkamre? Hu «sad i Granskningens frygtløse Raad», men «det Bedste jeg her fik i Eje,/blev til Tvivl, som paa Livskraften aad» (str. 5).

Hu blei m.a.o. en tvilende tenker uten holdepunkt – og søkte da tilbake til røttene sine for å finne støtte her (str. 6, 7, 8, 9):

6 Men fra Tænkningens svimlende Tinde

saa jeg langt bag ved Nuet en sti,

og jeg saa, hvor mit tidligste Minde

sneg sig frygtsomt og fattigt forbi!

7 Det var Huset, det fattige lille

med den jublende Svale paa Tag;

det var Aftnen, den ensomme stille,

der sank fredmild paa Arbeidets Dag!

8 Det var Kvinden, den trofaste, blide,

bøjet langsomt af Kummer og Aar,

Og jeg saa ved den Æd’liges Side, –

ja, jeg saa vel et Syn, jeg forstaar!

9 Det er Barnet med vildeste Fagter,

med de sorgfulde, trodsende Ord;

men den Ædle forstaar dem, hun agter,

paa det dybere ledende Spor.

Her, i erindringa – endelig mening og tilhørighet? Nei, som Dietrichson påpekte: «det Eneste, hvori hun synes at finde Hvile, er Erindringen, og heri ligger just Fortvivlelsen, fordi Erindringen absolut intet Værd kan have for den, der nu engang er kommet ud af det ureflecterede Liv». Så diktet slutter sånn:

– Ak, du sorgvakte tidligste Minde!

Drog du vinkende Sjelen forbi?

Blev du sendt fra hin salige Kvinde,

der slog Kors for min barnlige Sti?

Ved du Vej til det lønlige Hjemme,

hvor jeg skjuler mit dybeste Savn?

har du Kraft i din barnlige Stemme,

saa giv Svar, – giv min Længsel et Navn!

Tilbake står en som er hjemløs i verden; med sine ubesvarte spørsmål, sine følelsesknuter, med en navnløs lengsel –.

Dette er interessant på så mange plan, særlig tatt i betraktning det historiske tidspunktet diktet er skrivi på, at jeg her bare kan forsøke å nøste opp noe. Jeg trur at det kan væra nærliggende å ta utgangspunkt i Magdalene Thoresens eget liv. Ikke for å gi diktet noen entydig mening som uttrykk for hennes private person. Men som Jan Mukařovský har formulert det: «Kunstverket er alltid et tegn, noenganger direkte, men som oftest figurativt i forhold til dikterens liv.» (1941) «Jeg har søgt» er i denne forstand et tegn som viser til forfatterens liv – men, om det går an å påstå noe sånt: i lys av livet hennes blir tegnet betegnende for den historiske og sosiale situasjonen det springer ut av.

Diktet har klare biografiske henvisninger til Magdalene Thoresens liv. Hu vokste opp hos bestemora si, ei fattig fiskeselgerske (foreldra hadde ikke råd til å fø henne), og det var bare henne hu var knytta til under oppveksten (jf. det fattige, lille huset med den trofaste gamle slitets kvinne som forstår barnets natur i str. 7, 8, 9). Men diktet gir videre et tverrsnitt av etappene i Magdalenes videre utvikling. De intellektuelle stadiene hennes, først iherdig lesing (i smug) av alskens romantisk fantasilitteratur, så iherdige studier, bl.a. i klassisk litteratur (str. 4, 5). Den iherdige driften mot mening og tilhørighet var også betegnende for henne – og det endte med totalt kollaps i begynnelsen av 1850-åra (dette og kjærlighetslengselen skal jeg komme tilbake til). Det avgjørende er at hu hadde et påtagelig tungsinn allerede tidlig i oppveksten; hele livet igjennom hadde hu en sterk følelse av meningsløshet og hjemløshet.

Denne meningsløsheten er det, hadde jeg nær sagt, god mening i. Den har tydelige røtter i den sosiale situasjonen hennes (dette kom hu stadig tilbake til sjøl). For Magdalene Thoresen var hele livet igjennom en hjemløs. Hu var en fremmendfugl i alle miljøer. Hu var uten tilhørighet. Det ligger egentlig helt i dagen. Fra de laveste laga av folket sleit hu seg opp til de ledende sjikta i samfunnet, til byborgerskapet og embetseliten. Og hu blei en av de ledende intellektuelle her. I Bergen i 1840-åra holdt hu litterær salong og var en drivkraft i miljøet rundt Ole Bull i forbindelse med opprettelsen av Det norske teatret i Bergen.

Men hu blei en fremmendfugl. Med sin frodige folkelighet følte hu seg aldri hjemme blant dannelsen. Det tragiske var at hu også tidlig mista forbindelsen med det opprinnelige miljøet sitt. Med sine merkelig tidlig utvikla litterære evner og ikke minst forbausende ambisjoner – hvor fikk hu det fra?, hu som ikke engang blei vanlig skolegang til del! – kom hu fort på kant med det sosiale hjemmemiljøet (dette kommer hu også stadig tilbake til sjøl). Så skifta hu stand, klatra oppover. Det var, sa hu med et Goethesitat til Clara Tschudi, som om folk som skifta stand blei kasta stein på både der de kom fra og dit de kom. For den sakens skyld blei Magdalene Thoresen også kasta stein på av dem som sto i midten. Da hu leste til lærerinne (som hu nærmest ved et mirakel hadde fått anledning til) ved Mademoiselles Lindes Pension og Institut for unge Piger i København, blei hu håna av sine «medsøstre» for sin manglende dannelse (men hu tok sjølsagt igjen ved å bli den flinkeste jenta i klassen). (Tschudi, 1898)

Derfor forstår vi deg, Magdalene, når du på dine eldre dager ser deg rundt, og ser deg tilbake, og sier:

Jeg tænker, som jeg sidder med de fremmede Omgivelser for Øje, at jeg nok i enkelte Stunder synes, jeg har et Hjem at vende tilbage til; men det slaaer strax ned i mit Hjærte med en vis smertende Tydelighed, at jeg er en Hjemløs og at jeg paa denne Jord vil vedblive dermed indtil min Død.

(Breve, s. 229)

Foruten de mer direkte henvisningene til biografien hennes, kan diktet «Jeg har søgt» leses figurativt i forhold til en slik følelse av fremmedhet, meningsløshet, ensomhet og tungsinn.

Men diktet blir i så fall noe langt annet enn et uttrykk for dikterens liv. Diktet vitner om et nytt samfunn i emning. Magdalene Thoresens vei opp gjennom stendene er et vitnesbyrd om standssamfunnets oppløsning og overgang i et samfunn med en helt ny sosial mobilitet: det borgerlige samfunnet. I denne sammenhengen er det særlig interessant å konstatere måten Magdalene Thoresen greide dette på. Hu greide det først og fremst ved egen hjelp, ved å investere alt i å tilegne seg den høyere dannelsen. Over en periode på noen år leser hu 12 timer i døgnet: «Kundskaber – saa mente hun – var Midlet, der kunde hæve hende op ved Siden af de fine Frøkener.» (Tschudi, 1898)

Dette kan også sies sånn: Magdalene Thoresen investerer sin private kapital i dannelseskapitalen, og profitten var privat gevinst: oppsving til samfunnets ledende sjikt av borgerskap og embetselite.

Men dette gjør også Magdalene Thoresen til en tidlig borgerlig intellektuell. Gjennom å tilegne sig dannelsen forlater hu sine sosiale røtter og går over i de frittstående intellektuelles samfunnssjikt. Det er jo i kraft av denne frittstående posisjonen at de borgerlige intellektuelle har vært målbærere av den borgerlige ideologiens grunnforestilling: den frie individualiteten. Det er også i kraft av dette at de samme sjikta ut fra sine mest personlige erfaringer har tematisert det moderne menneskets lidelse. Fremmedfølelsen. Den frie individualitetens eksistensielle ensomhet.

Magdalene Thoresen er ikraft av sine mest personlige og smertefulle erfaringer et typisk eksempel. Dette er også det moderne historiske øyeblikket i dikta hennes.

Digte af en Dame som «desillusjonsromantikk»

«… jeg seer kun Skyggen af mig selv, Skyggen af min Fortid og min Nutid, og jeg har ingen Fremtid. Alting er saa haabløst for mig, og det Værste herved er, at denne Stemning er paa en Maade tillokkende for mit Væsen …»

(Magdalene Thoresen, brev 1856, Breve, s. 22)

Det kan virke som om det er et fullstendig passivt og avmektig subjekt i Diada, ved første gangs lesing av dikta. Men forholdet er at vi her finner en sterk individualitet som er ekspansiv og utadretta, men som støter mot en virkelighet som setter de sterkeste grenser for individets realiseringsmuligheter. Det er derfor riktig å si som en anmelder sa: «Der gaaer en dyster Stemning gjennem alle disse Digte, – en dyb Følelse av Utilfredsstillelse og Sorg …» (Christianiaposten, 31. juli, 1860) For individet reagerer med avmakt på konflikten mellom lengselens idealer og virkeligheten. Denne konflikten og det tungsinnet den avler, er grunnstemninga i det Georg Lukács kaller «desillusjonsromantikken» (1921).

I Diada er denne konfliktstrukturen etablert alt i innledningsdiktet. I de etterfølgende dikta tar strukturen videre form.

«En Drøm» heter dikt nr. 2. Som Lorentz Dietrichson påpekte, utfolder diktet «et virkelig dybt og poetisk Billede» – gjennom 33 strofer. Kvinnen i dikta drømmer seg her tilbake til barndommen, til det tidspunktet da hu ikke var fremmend: «Jeg kjente alt; jeg saa» – «Det Syn mig lokker!» Men hu våkner, og drømmebildet svinner: «jeg vilde presse Barnet til mit Hjertet …/men ak, jeg vaagned!… Alt veg bort i Hast!» (str. 29)

O, den var kold, den stille Nattens Time,

den var saa mørk den Verden nu jeg saa;

og selv da Dagen som en lysgraa Strime

brød gjennem Nattens Sky, var Himlen graa.

(str. 30)

Dette er en av desillusjonens grunnstrukturer. Lyse drømmer står mot mørk virkelighet, positiv fortid mot negativ nåtid, jeg’ets indre verden (– erindring) mot jeg’ets faktiske livssituasjon.

I Diada er også konkrete sosiale situasjoner i nåtida lada med negativ mening. I dikt nr. 3, «Riimbrev til fru St…», står det kvinnelige jeg’et venneløst ensom i verden, forlatt og svikta av si mest fortrulige venninne.

Desillusjonens struktur, konflikten mellom subjektet og verden, utvikles imidlertid først og fremst i kjærlighetsdikta.

«det evigt Ønskede – det aldri Opnaaede»

Da jeg leste Magdalenes kjærlighetsdikt må jeg ha fått Obstfelderblikket på det bildet dere veit. Jeg gjorde kort sagt store auer. For hva hadde jeg ikke venta meg! Etter krise, krise, Brandes og Francis og Fenger og Finsen. Jeg hadde venta meg litt av hvert. Men hva fant jeg? Jeg fant dikt jeg nesten ikke kunne ta for god fisk. Om det ikke hadde vært for at det også i breva hennes finnes en helt annen stemme enn den ildfulde kvindenatur. En sterkere stemme. Lengselens, savnets og sorgens avmektige stemme, som snakker om kjærlighetstap.

Derfor først dette (og mest fordi det har vært sagt at Magdalene Thoresens personlighet aldri fikk dekkende uttrykk i det hu skreiv). Om den første kjærligheten sin til Grimur Thomsen, skriver hu i 1867: «for hans uhyre dæmoniske Villie maatte jeg bøje mig i Støvet. Han kunde taget mig over i et stærkt afsluttet Kærlighedsliv». (Breve, s. 98) Han kunne står det, men for hennes del blei ikke kjærlighetslivet «afsluttet». Nettopp dette gjentar hu:

… jeg har, som sagt, altid vidst, at den Kærlighed, som mit Væsen rummede, den kunde han have løftet op til Blomstring og Frugt. Saa har Jeg gaaet omkring med Længselen og Savnet, grebet snart højt, snart lavt, grebet en Skygge bestandig. (s.st.)

Dette språket snakker om de utilfredsstilte lengslenes desillusjon. Eller som hu uttrykker det helt direkte om «min erotiske Trang»: den var en drøm, bare «om det evigt Ønskede – det aldrig Opnaaede» (s. 81).

Dette knuga Magdalene Thoresen hele livet, og jeg trur det bidro til å gjøra henne til et ensomt menneske. Hu følte at hu aldri helt nådde fram, og sjelen frøys:

Se, der er ved Siden av hin lysende Plet, hint Glimt af Dagen i den dybeste Skovensomhed, hint uberørte, aldri Ejede i min Natur, ogsaa en Iskulde, som paa en vis Maade har forsvaret hint. Den, som har brændt sig paa mig, har ogsaa følt Kulden. (Breve, s. 98)

Det er et kjærlighetssavn som bærer mange av dikta i Diada. Diktet «Savn» dreier seg om meninga med de «Bogstaver fire» som danner dette «brændende Ord» (merk: tittelen blei seinere forandra til «Fire Bogstaver»). I intense rytmer snakker hu (i 1860!) direkte om «den hellige Lov, som Naturen Dig gav» og mener sin kvinnelige seksualitet. Diktets fire siste strofer:

– at saa vidt, som findes en higende Aand

og en vinkende Lyst,

og saa vidt, som findes et strammende Baand

og et sukkende Bryst, –

ja, saa vidt som findes et bølgende Sind

og en lokkende Mund:

har det brændt sine flammende

Bogstaver ind

i den dybeste Grund!

– Og der skiftes jo Dage, der skiftes jo Aar,

der blir skjemtet og le’t;

men derinde hvor Livsstrømmen

svulmende gaar

intet Øie har se’t –

– Blot af Bogstaver fire, som sættes paa Prent

kan Du flætte et Navn;

men det nævner den dybeste Ve, Du har

kjendt,

og det kalder den Savn.

«Savn» er dikt nr. 5 og kaster lys tilbake på diktet «En Drøm». For hvis du trudde at det var en utslitt romantisk klisje om den tapte barndomslykke, det diktet, så gløm det! «En Drøm» handler også om en kvinne som oppdager driftene sine («i mit Bryst var tændt en mægtig Lue,/en Længsel uten Maal og uden Med!») i møtet med sin ungdomskjærlighet, et møte hu beskriver med en fint antyda dobbeltmening av barnslig og sanselig lek, og som jeg her av plasshensyn gjengir på denne måten (str. 16/17/18/19):

Nu hopped Hjertet i mit Bryst af Glæde,/det var et Æventyr, som gav mig Mod/Jeg trak ham hen til Højens Blomsterklæde/og viste ham den hele Overflod./Og der blev Høst af Gyldenregn og Klokker,/ hver hvilde prunke med det største Held. –/Se Hybenbusken hist, se hvor den lokker/og brænder skamfuld i den hede Kveld!–/Saa fletted’ vi omkaps de rige Krandse;/ rundt om os laa i Klynge Blomsterneg;/men flux afsted igjen i kaade Dandse/i aldrig trættet Sommerfugleleg!/O, Alting var saa drømmende, saa stille;/kun svømmende paa Luftens Ætherhav/slog Lærken nu og da sin muntre Trille,/og Frøen kvækked i sin dybe Grav.

Likefullt, dette var ei lykkelig fortid. Et kjærlighetsdikt i nåtid er diktet «Til Ham!» (hyppig sitert av de kvinnene som har skrivi om henne). Legg merke til de rytmisk vekslende linjeovergangene, str. 1, 3, 5, 6, 7:

1 Jeg elsker Dig

min Tankes Morgenrøde,

du Glimt af Solen over Skyens Rand!

Jeg elsker Dig, –

og nu til skyndsomt Møde,

jeg iler frem mod Phantasiens Land.

3 Jeg elsker Dig

som Himlen elsker Havet,

som atter Havet elsker Himlens Hvælv.

Saa elsker jeg!

Thi i min Sjæl begravet

du hviler i et Billed af Dig selv.

5. Jeg elsker Dig

som Ordets rige Skiften

i Digtets underfulde Harmoni.

Jeg elsker Dig

som Tankevingens Viften

naar Sjælens friske Strøm er Poesi.

6. Jeg elsker Dig

som mine Barndomsminder,

som mine Ungdomsdrømmes Paradis.

Jeg elsker Dig,

mens jeg i Tanken binder

endnu en Krands af Drømmenes Forlis!

7. Jeg elsker Dig

mit Jordlivs sidste Stjerne,

du Glimt af Gud i Tvivlens lange Nat!

Jeg elsker Dig, – –

og i Guds Himmel fjerne

til næste Møde er Du Stevne sat!

Men kjærligheten som fullstendig forsoning i et univers der alt omslutter hverandre (Himmel – Hav, Hav – Himmel) fins bare i «Phantasiens Land», i jeg’ets indre verden, eller som sublimert harmoni i et dikt. Kjærligheten er en utopisk drøm i ferd med å rakne. I dette livet er den uoppnåelig (str. 7). (Merk at alle religiøse konnotasjoner i sistestrofa seinere blei fjerna, jf. Digte, 1887, s. 28.)

Det er etter dette diktet at diktet «Savn» står og roper om kjærlighetslengselen som aldri blir stilt. Deretter følger tre dikt, «O, Smaafugl, du flagrer!», «Flyr du mig nu?» og «Svanen», der de psykologiske konsekvensene av konflikten mellom ideal og virkelighet utvikles. I det første spør kvinnestemmen om livet skal gå helt fra henne, tida er ei rekke av «troløse flygtende Nu». I det andre slår denne desperasjonen over i resignasjon. Alle håp har slått feil, så kan hu fortsatt håpe? (Iflg. K. Elster d.e. et ypperlig dikt.) Svaret er nei i «Svanen», der hu trekker seg helt tilbake fra verden for å skjule sorgen sin. Det er det diktet i Diada som står nærmest romantikkens klisjébilder, men det har likefullt en eiendommelig og psykologisk motivert bildedannelse. Det er dessuten interessant, fordi Magdalene Thoresen til tross for all sin tilsynelatende sprudlende utadvendthet, påsto at hu hadde et tungsinn, som hu ikke engang våga å vise sine aller nærmeste. (Breve, s. 23.)

Etter «Svanen» snur det seg. Da sinnet var mørkest, angsten hvitest og som stikkende nåler mot panna, «Da mødtes vi», og hu fant en å trøste seg til «i Venskabs lune Borg». Men sjelen var redd og frossen, «det altfor skræmte Sind/har lukket Frygtens Ispust ind», så det var for seint, slutter diktet «Vi mødtes» (merk igjen linjeføringa):

Vi mødtes, da det var – forsent.

– Ak, har Du paa et Sted

hørt Jammerssuk, hvor Du har ment

Fredstemplet Hvælvet var og rent?

– Det Suk vi skiltes med.

Det totale forlis

Som Lorentz Dietrichson kommenterte det: «nu har hun da tabt alt». Det som nå følger (Diadas siste tredel) «giver Indtrykket af det absolut Fortabte». Det diktet som nå står har da også tittelen «Commune naufragium», dvs. totalt/universelt forlis, eller på godt norsk «totalvrak»? Den som har snakket i diktet har forlist alt og blitt følelsesvrak. Grublende «i Sindets Mørke Tankestrid», mistenksom og feiltolkende «hver Mildheds Røst», «Hvert Smil» som ondsinna «Løgnens Træk» retta mot sin egen «syge Sjel». Som Bætzmann påpekte var det trekk i Diada som «grændsede til de sjælelige Sygehistoriers Gebet». Her kunne det også passe å sitere Kr. Elster d.e., den første representanten for en moderne psykologisk litteraturkritikk: «Hennes Talent ligger (nemlig) især i den psykologiske Analyse.» Diktet handler om virkelig sinnslidelse utløst av dette kjærlighetstapet:

– Ak, Døden sætter mægtigt

Grændseskjel!

Og ud i Livets Mylder Millioner

af klagende Farvel fra Læben toner,

naar Sjelen løses bævende fra Sjel.

«Som forfatterinne var hun (så) livsfjern og hyperromantisk,» skriver Einar Østvedt (1968). Men Magdalene Thoresen står nærmere sin egen virkelighet enn de fleste, med en sjelden innsikt i egne (og følgelig andres) knuter. «Jeg er bleven saa hardt betrængt af Sygdom og Død, at jeg føler Hjærtet snøre sig sammen med den ringeste Hentydning dertil.» (Breve, s. 212) Det var sant. Hu visste hva kjærlighetstap var. Hu hadde lidd de mest alvorlige av den slags. Som spedunge blei hu bortsatt fra foreldra. Da hu var 14, døde bestemora, den eneste hu hadde. Den første ungen sin, avla i kjærlighet, måtte hu gi fra seg til fremmende, da hennes første kjærlighet (Grimur Thomsen) svikta stygt. Faren hennes (den hu sto nærmest nest bestemora) forliste på havet. Mannen hennes provst H. C. Thoresen (hennes eneste virkelige venn) døde. Hu fikk aldri den hu elska mest (Bjørnson). Begge sønna hennes døde på rad av tuberkulose i en alder av 30 år …

I diktet «Commune naufragium» er den eneste trøsten som finnes at også hele alnaturen lider. Men det er jo en mager trøst og gir ikke mye lysning for den som har lidd totalhavari (de to siste strofene):

Saa randt der atter i Lys paa Tankens Vei,

men blegt og koldt, som naar Fuldmaanen glider

henover Fjeldets Is-Sne-klædte Sider:

det lyser vel, men ak, det varmer ei!

Nu over Verdens urofulde Hav

jeg svømmer paa en Rest af Haabets Planke

i Skyggen af hin kummerfulde Tanke,

til Tiden aabner mig sin store Grav.

Meningsproblemet i Digte af en Dame og «desillusjonens historiefilosofiske øyeblikk»

Her er vi framme ved et avgjørende punkt i Digte af en Dame. Ved det vi med Georg Lukács må kalle det historiefilosofiske øyeblikket for desillusjonsromantikken, den tapte transcendensens tidspunkt:

dermed har betydningen av individets indre nådd et historisk høydepunkt: det (individet) har ikke lenger sin betydning som bærer av det transcendente vesen, (…) det får nå sin verdi helt og fullt i seg selv. (1921, s. 103)

Med den tapte transcendensen oppstår konflikten mellom subjektet som søker mening og en verden som oppleves som blotta for mening i grunnleggende forstand. Subjektet vender seg i avmakt vekk fra denne ytre verden og inn mot sin egen inderlighet. Bare der kan det nå finne mening.

I Diada har dette vært konflikten helt fra «jeg har søgt». Denne konflikten blir aldri forsont i dette poetiske universet. Dette trer tydeligst fram på det punktet der bånnivået for mening er nådd, i totalhavariets øyeblikk. «Commune naufragium» er i denne forstand et dikt om det universelle forliset: verden som er tapt for mening, for det finnes ingen Gud som kan garantere denne meninga, jeg’ et er uten eksistensiell tilhørighet, sjelen er blitt ubotelig ensom – forlatt av sin Gud!

Lorentz Dietrichson konstaterte at Diada besang «et rent aandeligt savn» og at boka hadde «en Mangel paa troende Hengivelse til det Ævige, som ogsaa giver Bogen en trøstesløs Karakter». Han bemerka at «Digterinden (…) mangler et religiøst Holdpunkt». Ut fra sin idealistiske, universalistiske forsonings-estetikk tok han avstand fra dette og tilføyde bl.a.: «der bor en Tvivlens og en Ulykkens Dæmon i denne Bog».

Som Lukács framheva, blir konsekvensen av den tapte transcendensen at subjektet vender seg innover for å søke mening i sitt eget indre:

Den rent sjelelige indre rikdom blir hemningsløst opphøyet til det eneste vesentlige, og like grenseløst og ubønnhørlig blir den egne eksistensens manglende mening fastholdt i sjelens ensomhet. Sjelen er avskåret fra ethvert holdepunkt og enhver tilknytning og kan sprenge alle grenser. Samtidig blir denne sjelstilstandens avhengighet av nettopp denne virkelighetssituasjonen belyst uten skånsel.

Dette står for meg som en treffende beskrivelse av Diada slik diktsamlingas videre forløp nå utvikler seg etter den universelle, transcendente meningas havari. I det «forlatte øyeblikket» vender dikta seg vekk fra verden og ikke til Gud, men innover i den reint lyriske inderligheten. Det er betegnende og forbløffende at det diktet som nå følger er diktsamlingas lengste (10 sider) og mest fantastiske, med den talende tittelen «Phantasus». Det er et ironiskoptimistisk dikt – samlingas muntreste! Forfatteren sporer bokstavelig talt sin Pegasus og flyr over en skinnende himmel, hvorfra hu overskuer alle sine forlis! Tonen er angitt i åpningsstrofene:

Jeg svinger paa min høie Hest

og styrer over Land og Bølge.

Ser Du hvor Skyen gaar i Blæst?

Jeg kan den paa min Ganger følge.

Den skifter Form, den skifter Hu,

alt som det lyster mig at ride, og flux som Tanken i et Nu

jeg hilser Dig, Du verden vide!

Som alle de øvrige dikta, ender også dette i det elegiske. Men når hu nå etter totalhavariet atter en gang gjennomgår sine stadier og sine nederlag, så holder hu fast på dem. På sine håp! På sin utopiske lengsel! Hu holder dem fast, men i den reine inderlighet, høyt og ironisk heva over en verden, der hu veit at hu aldri vil få realisert seg selv. Individualiteten består, tvertimot virkeligheten: «disse Digtes inderste Grund er et Livsforhold som ingen Forsoning ejer». (Kr. Elster d.e.)

De avsluttende dikta, «Resedaen taler», «Min Brudgom» og «Ly» vitner om dette. I «Resedaen taler» er hu en blomst som blomstrer midt i iskulde om vinteren, men holder fast på sin «bølgende Livskilde» og «favnes idrømme af Midtsommerluft». Dvs. konflikten med omgivelsene er fullstendig uforsont, men håpet er intakt som et bokstavelig talt inderlig håp. Det betyr ikke at situasjonen er lettere enn før. Snarere tvert imot. Også dette er avmaktsdikt. Men de fastholder de forliste håpa, de innestengte driftene, de uforløste lengslene som subjektets innerste sannhet – og rett. Verden har urett, jeg stiller mine rettferdige krav til den!

I diktet «Min Brudgom» ser dette bl.a. sånn ut (str. I, 6, 7, 10) – hyppig sitert av de kvinner som skriver om henne:

Jeg søgte Dig, min Brudgom! Blandt

Alle var Du den,

jeg maatte gjennem Jordlivet eie.

Ak, ved Du vel, det voldte mig stor

Sorg og stor Meen

paa alle mine jordiske Veie!

Jeg tænkte tit saa sikkert, nu var det

Dig jeg saa,

dig med den rige Tankeskrift paa Panden

og Øiet af Violer med Duggens

Glimmer paa …

o, hvorfor var da ogsaa han en Anden!

Han har dog i sit Hjerte en Skat af

Længsler gjemt:

den lyste fra de dybe, varme Blikke.

Saa mildt som han har Ingen

min Sjæleharpe stemt,

og dog – det ved jeg nu – Dig var det ikke!

Nu er jeg træt. Jeg føler, det lider

stærkt mod Kveld;

mit Livstræ kaster alt de Skygger lange.

Og dog – jeg kan ei sige min Brudgom

helt Farvel,

jeg sidder endnu lyttende og bange!

Avslutningsdiktet beveger seg også i den reine inderlighet. Det gjelder også den språklige formen. Det er en dialog – som er helt monologisk. Jeg’et henvender seg til et «du», som er hennes egne tanker og dikt.

Tittelen «Ly» skulle kanskje indikere at diktet var en bønn om å få komme hjem til det transcendentes trygge favn. Men «Ly» betyr her et annet hjemliv. Diktet begynner med at selvdestruksjonens mulighet overveies: «Der er koldt, did hvor din Længsel stunder.» Men, nei, hu må la sin «Tonefugl» bringe sine «underlige Klagesange» ut i verden. Til andre kvinner! Blant dem vil hu finne sjeler i samsvar med seg. Digte af en Dame slutter med at hu sender sin trofaste «Tonefugl», dikta sine, ut i verden med disse orda med på veien:

Søg Trofaste, og du vil nok se,

hist i Verden sidder mangen Kvinde,

ak, med braadfuldt, taarepleiet Minde

og med Savnets hemmelige Ve.

Didhen, didhen skal du trøstig ty!

Pikke sagtelig paa klare Rude. –

Tro mig, hun vil snart forstaa: histude

er en vildsom Sjæl, der søger Ly.

I diktsamlingas aller siste strofer gir hu dermed en ny og eksplisitt mening til alt som går forut. Hu almengjør sin egen fortvilte situasjon til å gjelde kvinners kår. De utilfredsstilte lengslene. De innestengte driftene. Konflikten mellom indre behov og de ytre grenser verden har satt for realiseringa av dem. Det uforsonte virkelighetsforhold!

Jeg minner om Frederik Bætzmanns ord fra 1867, da han sidestilte Diada med Amtmandens Døtre «i en stærkt utpreget oppositionel Aand», målbar de «Klager over den Tvang, hvori Kvinden hos os var henvist til at leve».

Dikta utfolder seg i den reineste lyriske inderligheten, men ikraft av sin estetiske tegnkarakter blir de betegnende for et grunnleggende sosialt, historisk og filosofisk konfliktstoff: «… i et fullkomment lyrisk dikt (…) må det subjektives forhold til objektiviteten og den enkeltes forhold til samfunnet ha nedfelt seg i det subjektives medium, i den i seg selv tilbaketrukkede ånd. Det blir mer fullkomment, jo mindre forholdet mellom jeg’et og samfunnet er direkte tematisert, jo mer det utkrystalliserer seg direkte i bildet». (Th. W. Adorno, 1957)

Transcendensens forfall og «litteraturens nullpunkt»

«… fra det øyeblikk forfatteren ikke lenger vitnet om det universelle og i stedet ble en ulykkelig bevissthet (…) var det første han gjorde å velge formen som engasjement, (…) og fra Flaubert til våre dager er hele litteraturen blitt en språkets problematikk.»

(Roland Barthes, 1953/1970, Litteraturens nullpunkt, s. 6)

Det er påfallende å konstatere på hvilken måte fraværet av mening viser seg som formproblem og språkproblem i Diada. Påfallende, men ikke helt uventa. For når det ikke lenger er en Gud som garanterer ordets mening, og når kunstverket ikke lenger skal åpenbare den religiøse sannheten om livet, så blir språket og kunstverket tegn for en subjektiv verden, der de før var symboler for en guddommelig. Dette blir et problem for den skrivende uansett om hu er seg det bevisst eller ikke. Problemet er der, det krever å bli løst.

Fraværet av mening viser seg i Diada som en tendering mot et språklig nullpunkt for mening og som en dreining inn mot subjektet som det eneste holdbare referansepunktet for språklig mening. Tenderinga mot nullpunktet viser seg for det første i samlingas tematiske enhetlighet. Hvert dikt handler om den samma meningsløsheten, diktsamlinga «handler om lite». Som Dietrichson påpekte gir dette samlinga «en ejendommelig Monotoni», det er overalt «den samme Grundstemning uden en Straale af Lys». Denne tematiske monotonien negerer et mangfold av mening. Det må nevnes at dette litteraturhistorisk sett er et signifikant trekk, som gjør Diada «moderne». Diktbøkene dengangen var, for å låne en term fra Willy Dahl, «oppsamlingslyrikk»: oppsamla leilighetsdikt med et mangfold temaer. Dette gjelder f.eks. Bjørnsons Digte og Sange fra 1870 og Ibsens Digte fra året etter.

Digte af en Dame er derimot en gjennomkomponert, estetisk strukturhelhet, som belyser ett tema fra ulike vinkler. Sagt på en annen måte: formen får egenvekt, betydning. Det gjelder enkeltformuleringer, det gjelder enkeltdikta og det gjelder altså helhetskomposisjonen. Dietrichson påpekte en «iver for nye Ordvendinger» som f.eks. «bringer Forfatterinden til at sige istedetfor: ‘Hybenbusken rødmer’ – ‘Hybenbusken brænder skamfuld’». Dette er et impresjonistisk stiltrekk som kjennetegner dikta (og som Bjørnson seinere skulle få sånn skamros for i dikta sine, bl.a. av Francis Bull). Formen får egenvekt også gjennom en tendens til å skulle finne stadig nye bilder for «samme innhold» (meningsløsheten) – også dette påpekte Dietrichson. Sammen med dette går en tendens til å tilsløre uttrykket gjennom «halvdulgte Betegnelser og tunge Sætningskombinationer» (sitert Dietrichson, som ikke var glad for det). Om formens egenvekt i enkeltdikta, framholdt denne samme litteraturkritiker at forfatteren riktignok «vender Kaleidoskopet fjorten Gange» (Diada besto av 14 dikt), men at det hver gang er «kun en (…) Formforandring og ingen Farveforandring, vi ser».

Strukturen i diktsamlinga er organisert etter prinsippet om de uforsonte motsetninger. Det er en påfallende tendens til (ofte «kiastiske») formuleringer, der ledd nr. 2 omvender ledd nr. 1 («Jeg elsker Dig/ Saa elsker jeg», «Vi mødtes da/Da mødtes vi»). I regelen snur ledd nr. 2 meninga med ledd nr. 1 til det negative, f.eks. «Vi mødtes, da det var forsent», «der var en Tid – nu er den længst forbi». Dette er – tydeligere – strukturprinsippet i hvert enkelt dikt, som alle, bortsett fra «Ly» ender i det negative etter å ha postulert noe positivt – det positive blir alltid stående som fraværende (som noe fortidig, drømt eller tenkt). Dette gjelder også storstrukturen i boka. For etter «Commune naufragium», da alt «giver Indtrykket af det absolut Fortabte» (Dietrichson), så følger det ikke noe positivt ledd. Alt lukker seg rundt et gapende fravær av mening. Og, merk, som Dietrichson konstaterte: «det Plastiske i Billedrækken ophører ogsaa her»! Med det sikta han til den påtagelige oppløsninga av positiv mening: «der gaar en indre Traad gjennem dem (disse Digte), men som fører mere og mere hen i Haabløshedens Nat, saa hver Tanke mere og mere fortærer sit eget indhold» (understr. her).

Men det er den ytre verden som gudløs har blitt blotta for mening. Vi så at på nullpunktet i diktsamlingas meningsutvikling, så blei referansepunktet for all mening samtidig dreid: inn mot subjektets innerste. Inderligheten er blitt sannhetens eneste kilde og språkets eneste garanti.

I Diada får dette sin «naturlige» og «moderne» form. Det «reine lyriske uttrykket» blir inderlighetens poesi.

«– derfor kan det ikke negtes, at det er Digte, disse Elegier»

«hun er det mest begavede fruentimmer jeg noen gang har kjent»

(Bjørnstjerne Bjørnson)

Er altså Diada et «moderne» kunstverk? Det er ikke så merkelig som det kan høres. Det er mange moderne trekk i Magdalene Thoresens forfatterskap – side om side med «avfeldige» grep (som nå igjen er brukbare: direkte henvendelser til leseren o.l.). I 1867 skreiv hu ei fortelling som vakte offentlige protester for «krenkelse av den kvinnelige bluferdigheten»: en kvinne som vedsto seg at hu elska en gift mann – og satte sin sannhet over Gud og samfunn… Alt i 1863 tok hu som første norske opp bondestudentens problematikk. Om den moderne «impressionistiske fortælleteknik» i prosaen hennes har det vært sagt at hu er en av de første som anvender «fri indirekte tale», ja at hu t.o.m. foregriper «bevidsthedsstrømtekniken». (Friis/Andreassen, 1976).

Men var hu da ikke en religiøs dikter? I et brev fra 1856 (Breve, s. 35) sier hu:

Jeg gaaer sjældent i Kirke. «En Præstekone!» siger De vel, min Kære! Ja, sandt nok; men det er dog saaledes. (…) Men, naar jeg gaaer min ensomme Morgenvandring holder jeg Andagt med Fuglene og med hvert spirende Straa paa Marken.

I 1860-åra kan hu i prosabøkene sine ha formuleringer som «… det mørke bundløse Dyb, vi kalde Evigheden» (side om side med mer kristne fraser). Gudsbegrepet hennes er nok uttrykt her: «Mægtige Eros! Du første blandt Guder, Livsevnens Ophav og evige Gaade». Eller i denne treffende, optimistiske strofa: «Altid ubekymret fremad! Vidste jeg, hvorhen det bar? Hvor jeg spurgte Gud om Vejen, fik jeg kun mit eget Svar.» Til dem som vil hevde at Diada bare er romantisk etterklangspoesi, vil jeg pastå: dere tar feil! Sjølsagt er det trekk fra romantikken i Diada, noe annet ville vært uforståelig. Men det som herjer den norske seinromantiske lyrikken er for det første «den dobbelte eros»: koblinga av kristen forsoning og et sanselighetsfornektende kjærlighetsideal. For det andre er det en «hjemmets-lune-arne-diktning», dvs. idyllisering av den borgerlige kjernefamilien. (Se den svært leseverdige Æsthetisk Lutheraner, Aarnes, 1968). Diada er fri for dette. Men ikke minst er Diada ved sin manglende forsoning et fullstendig brudd med den dengang nærmest enerådende idealistiske forsoningsestetikken. Les suksessamlinga til Andreas Munch Sorg og Trøst og bli overbevist om forskjellen.

Vi må huske at disse uforsonlige dikta kom i 1860. Det var nesten 20 år til Bjørnson skulle skrive: «Jeg føler meg/frarevet deg/du harmoniske makt i altet/ … Å, bruk meg, Gud!» Det var 20 år til den tapte transcendensens moderne roman Niels Lyhne av J.P. Jacobsen. Det er da også Niels Lyhne som er typeeksempelet til Lukács på den «desillusjonsromantikken» jeg har brukt som lesenøkkel til Diada. (Andre pleier å kalle det naturalisme o.1.)

Men så rop det da ut! Er dette poesi av den grunn? Jeg kan bare svare: det er ingen tvil om at det engang har vært det. Rikard Nordraak satte i 1863 melodi til «Jeg har søgt» (Op.1. nr. 1). Greip dikta andre slik de greip han, så må de ha gripi djupt, disse dikta. Det må de, og det gjorde de. Kr. Elster d.e. skreiv:

det er Smertens dybe Sandhed; det er, som om den med pludselig Vold var sprængt frem i disse Digte; de ere som et voldsomt Graad-tag, og Rytmerne have en ejendommelig bævende Klang af den Sjælekvide som forløses i dem.

Slutter sånt å væra poesi? Gjør det det? Gjør det? «Først da din Sorg klagede sig i Bølgerne, vandrede Poesien paa Havet.»