Erik Bjerck Hagen

Livets overskudd

Bjørnstjerne Bjørnsons

glemte kvaliteter

Innledning

I

Lenge var jeg lite opptatt av Bjørnson, men da jeg sent i Bjørnson-året 2010 leste skuespillene En fallit og Paul Lange og Tora Parsberg, ble jeg slått av hvor godt jeg likte dem: ikke overrasket, men slått. Dette forsterket seg da jeg så på andre tekster: Det ble klart for meg hvor godt Bjørnson alltid skriver, hvor gjennomført lyrisk han er, også i skuespill og romaner, hvor levende han får sine personer, hvor mye særegen varme og entusiasme det er i stilen og personligheten.

Jeg hadde forsømt meg, slik mange har forsømt seg – i litteraturforskningen, i den allmenne kultur, i teatret. Dersom folk i det hele tatt har lest Bjørnson, er det gjerne lenge siden og ganske lite. Men Bjørnson er god, ikke av og til, men i det store og hele. Hans kvaliteter kan observeres i verk etter verk, i hele akter og scener, i lange kapitler og i vel avsluttede helheter. Til sammen utgjorde dette forfatterskapet et massivt litterært nærvær i mer enn femti år; det er den norske litteraturhistoriens fremste gåte at det ikke huskes og leses bedre i dag.

Så denne boken handler om Bjørnsons litterære kvaliteter. Jeg konsentrerer meg om forfatterskapets siste halvdel, og unngår dermed bondefortellingene – Synnøve Solbakken, Arne, Faderen, En glad gut, Fiskerjenten – som er de episke tekstene som generelt har best ry. Jeg diskuterer heller ikke lyrikken fra «Synnøves sang» og «Over De Høje Fjælde» via «Olav Trygvason» og «Havet» til «Siste smærte» – tekster som fortsatt huskes, leses, elskes og synges. Ut faller også de historiske skuespillene, som av alle Bjørnsons verk, nok er de som nå vanskeligst lar seg rehabilitere, skjønt Sigurd Slembe (1862) opplagt er et hovedverk. I stedet interesserer jeg meg for samtidsdramatikeren og romanforfatteren, dessuten brevskriveren og artikkelforfatteren i den grad disse to siste kaster lys over de to første. Det er når vi verdsetter glemte eller utskjelte hovedverk som Det ny system, En hanske, Det flager i byen og på havnen, På Guds veje og Daglannet, at bredden og dybden i Bjørnsons litterære myndighet for alvor viser seg.

En bok som denne må imidlertid også redegjøre for Bjørnsons fall, etter andre verdenskrig og særlig etter 1960. Hva skyldtes det? Sluttet man etter hvert å like ham, eller sluttet man bare å lese ham? Sluttet man eventuelt å like ham fordi man faktisk opplevde at noe var galt med bøkene, eller gikk han av moten mer fordi han ikke lenger passet inn i tidens endrede tankemodeller?

Gjennomsøker man forskning og kritikk fra det tjuende århundret, finner man lite argumentasjon som kan rettferdiggjøre Bjørnsons fall. Mye tyder derfor på at det har skjedd like mye av vanvare som av artikulerte og intelligente valg. Også dét er i det minste en hypotese som skal testes i det følgende. Kritikere og forskere er trendslaver og moteløver så gode som noen. De følger hverandre mer enn de lytter til sine innerste stemmer.

Selv om den konkrete argumentasjonen har vært tynn, har det like fullt alltid eksistert noen generelle hovedinnvendinger mot Bjørnson: Kritikere har hevdet at han er overtendensiøs og moraliserende, at han presser frem falske forsoninger på alvorlige og egentlig uforsonlige konflikter, og at han er sentimental. Slike «feil» ble i samtiden som regel tilgitt og skjøvet til side av hans åpenbare kvaliteter, men innvendingene ble forsterket av den modernismens estetikk som gjorde seg gjeldende etter første verdenskrig, også i Norge, og i tiltagende grad etter andre verdenskrig, da Bjørnsons litterære aksjer virkelig begynte å stupe. Henrik Ibsen var heldig med det tjuende århundrets smak og behag, Bjørnson dessverre mindre heldig.

Ettersom det forrige århundret gikk sin gang, begynte ord som «moralisering», «forsoning» og «sentimentalitet» å leve et eget liv som noe selvfølgelig negativt, noe som litteraturen per definisjon ikke skulle inneholde. Det var ikke lenger nødvendig å begrunne hvorfor, og det var ikke lenger interessant å drøfte moraliseringens, forsoningens og sentimentalitetens eventuelle nyanser. De tre negative ordene ble til en del av modernismens poetikk og estetikk i vid forstand, og da til noe som måtte utstøtes. I den grad en slik utstøtelse ikke lenger blir begrunnet og diskutert, blir den en del av modernismens ideologi.

Det er i denne boken derfor nødvendig kritisk å diskutere disse hovedinnvendingene. Mine hovedteser er følgende: Det finnes gode og dårlige former for moralisering, forsoning og sentimentalitet – og Bjørnson holder seg i all hovedsak på den rette siden. Moralisering, forsoning og sentimentalitet kan være like litterært høyverdig som ikke-moralisering, ikke-forsoning, ikke-sentimentalitet. Bjørnson er i hovedsak ikke mer moraliserende enn Ibsen, Kielland og Strindberg. I den grad han er mer forsonende og sentimental enn slike kolleger og konkurrenter, gir det som regel god litterær mening at han er det.

Mer konkret vil jeg hevde at Bjørnsons moral ikke består av tungt fordøyelige formaninger, men er et forsøk på å gjøre vårt liv og vår kultur bedre, gi det mer av livets overskudd, som han yndet å kalle det. En slik generell livsforbedrende tendens har han selvsagt til felles med de fleste av 1800-tallets viktige forfattere, også de aller beste: Dickens, Austen, Melville, Twain, James, Eliot, Stendhal, Dostojevskij, Tolstoj, osv.

I det store Bjørnson-kapittelet i boken Det Moderne Gennembruds Mænd (1883) legger Georg Brandes premissene for en ansvarlig diskusjon av moral eller tendens i litteraturen. Mens en filosof og kritiker som M.J. Monrad kaller tendensdiktning «det største Forræderi, en Kunstner kan begaae mod Skjønheden, en sand Helligbrøde», siden slik litteratur «fordunkler og tilbaketrænger de indre Harmonier» (Monrad 1859, 35), ser Brandes ganske annerledes på saken:

Hvad man nu forviser under Navnet Tendens, det er Aarhundredets Aand, dets Ideer. Men disse Ideer ere for den episke og dramatiske Poesi det Samme som Blodets Kredsløb gjennem Aarerne er for det menneskelige Legeme. Hvad man i Poesiens egen Interesse maa fordre, er kun, at disse Aarer, der gjerne maa sés blaanende under Huden, ikke fremtræde spændte og sorte som paa en Forbitret eller Syg. (Brandes 1883, 50)

Tendens er altså et gode så lenge den er integrert i den kunstneriske form, men den kan bli beklemmende dersom den løsriver seg fra formen og blir til direkte uformet forkynnelse. Vi vet alle hva dette betyr. Store Hollywood-filmer som Michael Curtiz’ Casablanca (1942), John Fords Stagecoach (1939) og Fred Zinnemans High Noon (1952) har alle en moral som også godt kan kalles et budskap, men denne moralen hindrer ikke at vi ser filmene mange ganger: Budskapet er absorbert og spredt ut i alle filmenes detaljer og hviler i detaljene sammen med disse detaljenes estetisk-perseptuelle utstråling. Det perseptuelle og konseptuelle er blitt ett. Det plager oss lite at Humphrey Bogart blir overbevist om at han må ta opp igjen sitt gamle politiske engasjement, at Gary Cooper har rett da han velger å konfrontere den truende fare i stedet for å flykte fra den, at John Wayne tar parti for en prostituert kvinne og en alkoholisert lege mot samfunnets støtter og den borgerlige moral.

Annerledes er det med en velment og god, men noe mindre fremragende western som William Wellmans The Ox-Bow Incident (1943) som beretter om hvordan tre uskyldige menn henges for mord og kvegtyveri. Her er filmen formet rundt sin kjerne av moral, og denne kjernen blir liggende for mye for seg, atskilt fra det perseptuelle. Personene, inkludert helten Henry Fonda (som ikke løsner ett skudd underveis) illustrerer og bygger opp om moralen («ikke døm for fort!», «ikke la deg rive med av en mobb!», «prøv å ta din egen aggresjon ut på andre måter enn ved å drepe fremmede»), men lever ikke interessante liv utenfor denne moralen.

Forsoning er hos Bjørnson mest noe som foregår inne i individene – som forsoning mellom selvhevdende og selvbegrensende impulser. Den er derfor en betingelse for videre moralsk handling og ikke et idyllisk sluttprodukt som får kamp og streben til å stilne. Få norske diktere har vært mer kamplystne enn Bjørnson: Han lot seg iallfall ikke dempe av sin egen litteratur; det er ingen grunn til at andre skal gjøre det heller.

Det er dessuten noe av en myte at Bjørnson alltid skal la stridende parter bli venner og all konflikt oppheves. Fire av hans elleve fremragende eller gode samtidsskuespill er tragedier, to er komedier som åpenbart skal ha en forsoning, to har en mer avventende, nølende slutt, og tre – De nygifte, En fallit og Daglannet – har en «komisk» forsoning der resultatet like gjerne kunne ha blitt motsatt. Det er imidlertid ikke treffende å si at dette er falske forsoninger; de er alle godt forberedt i skuespillenes handling og personer.

Sentimentalitet ytrer seg hos Bjørnson som store følelser, og han var en mann som ikke var engstelig for slike. Aldri er dette falske følelser, følelser som ikke kan tas alvorlig, som altså befinner seg mer på papiret eller på scenen enn i leseren og tilskueren. Bjørnsons verker er genuint gripende, rystende, lattervekkende, spenningsskapende – og mange andre ting. Når leseren berøres av Bjørnsons personer og situasjoner, er det fordi disse er verdt å bli berørt av.

II

Denne studien ville ha blitt for lang dersom jeg skulle ha diskutert alle de gode bøkene Bjørnson skrev i perioden. Jeg konsentrerer meg særlig om seks av de fremste skuespillene, én stor roman og én briljant fortelling: En fallit, Det ny system, En hanske, Over Ævne I, Daglannet, Når den ny vin blomstrer, På Guds veje og «Støv». Dette er nok til å underbygge mine påstander om Bjørnsons kvaliteter.

Også tre andre hovedverk blir drøftet: På slutten av kapittelet om En hanske kommer jeg inn på Det flager i byen og på havnen, Bjørnsons lengste og noen vil si beste prosafortelling. Dét var nødvendig for å utbygge argumentasjonen omkring det kontroversielle skuespillet En hanske. I kapittel 9 finnes dessuten noen kortere bemerkninger om skuespillene Over Ævne II og Paul Lange og Tora Parsberg. Disse kunne ha vært gjenstand for lengre kapitler, men jeg prioriterer det mer ukjente Daglannet og det mer komiske Når den ny vin blomstrer.

Et eget kapittel er i tillegg viet Bjørnsons poetikk, slik den ytret seg i artikler, brev og disputter – fra brevvekslingen med Ibsen midt på 1860-tallet til han mottok sin velfortjente nobelpris i 1903, i konkurranse med Ibsen, Tolstoj og dem som fikk prisen de neste årene: Frédéric Mistral, Henryk Sienkiewicz, Giosuè Carducci, Rudyard Kipling.

Én metode i det følgende er å vise hvordan verdsettelse av en tekst henger sammen med forståelsen av den og vice versa: Jeg antar at det jeg finner best i skuespillene og romanene, setter meg på sporet også av hva de dypest sett handler om. En tolkning vil samtidig være styrt av behovet for å finne ut av hva som får verkene til å fungere på sitt beste. Det er ikke slik at den «rette» vurdering stiger opp eller gir seg selv av den «rette» tolkning; tolkning og vurdering er litt ulike aktiviteter som er filtret inn i hverandre fra begynnelsen. Spørsmålet «Hva er virkelig godt i dette verket?» blir derfor en naturlig ansats i alle kapitlene.

I flere av kapitlene foretar jeg sammenligninger med Ibsens skuespill, ikke i den hensikt å rakke ned på Ibsen for å løfte Bjørnson opp, men rett og slett fordi kontrasten dem imellom fortsetter å være så iøynefallende og illustrerende. Noen vil kanskje synes at jeg yter Ibsen lite respekt i disse avsnittene, men jeg tror han i denne omgang klarer seg godt uten. Dessuten er det nok en kjensgjerning at jo bedre man liker Bjørnson, desto mer avmålt vil man lett bli overfor Ibsen. Jeg innbiller meg nå at jeg liker Bjørnson nesten like godt som de virkelige bjørnsonianerne – Francis Bull, Gerhard Gran, Halvdan Koht – i sin tid likte ham, og antagelig dermed bedre enn toneangivende etterkrigsbjørnsonianere som Harald Noreng, Edvard Beyer og Per Amdam, gjorde – eller bedre enn Philip Houm og Rolf Nyboe Nettum, for den saks skyld, som begge har skrevet nyere «forsvar» for Bjørnson. Min skepsis til Ibsen har muligens økt i mer eller mindre samme takt.

Uansett hva man måtte mene om styrkeforholdet Ibsen/Bjørnson, tror jeg vi trygt kan si at det er vanskeligere å spille sistnevnte. Av Ibsens fastere intriger og mer ensporede skikkelser blir mye stående igjen selv etter en middelmådig fremføring. Bjørnsons løsere intriger og mer sammensatte personer hviler i langt større grad på de fineste nyanser, de rette temposkifter og de nøyaktig gjengitte stemninger. Kjetil Bang-Hansen skriver innsiktsfullt om sin egen oppsetning av Paul Lange og Tora Parsberg i Bergen: «Ibsen kan du hugge svære blokker av. Han står like arrig fast. Men høvdingen? Varlig, varlig» (Bang-Hansen 1982, 194). Enda mer på merket er kanskje den kjente Bergens-kritikeren Andreas Paulson. I innledningen til sin anmeldelse av Når den ny vin blomstrer høsten 1909 skriver han:

Det viser sig, denne gang som altid, hvor vanskelig Bjørnson er at fremstille paa scenen. Det er som med et rigt musikverk. Det veksles mellem sterkt og svakt, der maa jages i tempoet og der maa dvæles; det kraftige og det veke løser hinanden af. Ingen dramatiker i vor tid vover som han at veksle fra det alvorlige til det livlige, ja til det barokke. Kun én har evnet det før ham, den største af alle, Shakespeare. (Paulson 1909)

Mange av Bjørnsons kvaliteter er fanget inn i dette avsnittet, og jeg skal i det følgende argumentere for at Paulsons beskrivelse er riktig og rettferdig. Først og sist forsøker jeg å vise hvordan Bjørnson skriver, hva han vil, hvordan han håndterer sine temaer, hva han tror på og hvordan han tér seg som person og forfatter. Bjørnsons verker ble i sin tid godt forstått av dem som likte dem, men disse verkene er for sjelden blitt utsatt for nærmere analyse og tolkning. Også det vil jeg rette på her.

Arbeidet med boken skjøt for alvor fart høsten 2011. Underveis har jeg snakket mye om Bjørnson særlig med Frode Helmich Pedersen, som holder på med en egen bok om saken, men også med Jørgen Sejersted, Eirik Lodén, Arnfinn Åslund, Pål Bjørby, Irene Iversen, Giuliano D’Amico og andre. I sluttfasen av arbeidet har jeg fått mye støtte fra Irene Engelstad og min redaktør Oddvar Aurstad. Stor takk til alle.

En litt annen versjon av kapittel 6 er tidligere publisert i Edda nr. 4/2012 under tittelen «Bjørnsons ’Støv’ – kvalitetsvurdering og analyse». Artikkelen «Litteratur og moral. Fra J.L. Heiberg til i dag» (Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift 1/2013) overlapper en del med kapittel 12 i denne boken, men er primært et supplement til og en videreutvikling av dette.

Bergen i januar 2013

Erik Bjerck Hagen

I

Den undervurderte
Bjørnson

Kapittel 1

Bjørnsons kvaliteter

I. Dikteren

Mellom 1865 og 1909 publiserte Bjørnson femten samtidsskuespill. Av disse regner jeg fire som helt eller delvis mislykkede (Redaktøren, Leonarda, Laboremus og På Storhove), tre som alminnelig gode og leseverdige (De nygifte, Kongen og Geografi og kjærlighet) og åtte som fremragende og en selvfølgelig del av den norske litterære kanon: En fallit (1875), Det ny system (1879), En hanske (1883), Over Ævne I (1883), Over Ævne II (1895), Paul Lange og Tora Parsberg (1898), Daglannet (1904) og Når den ny vin blomstrer (1909). I disse åtte er Bjørnson fortsatt Ibsens selvsagte likemann og dialogpartner, slik han var det i sin samtid, og slik han var det for dem som i sin tid kanoniserte ham: Georg Brandes, Henrik Jæger, Christen Collin, Ernst Sars, Gerhard Gran, Halvdan Koht, Francis Bull. Dette betyr ikke at Bjørnson alt i alt er nøyaktig like god og banebrytende som Ibsen, men han tilhører samme litterære sfære. Jeg foretrekker Det ny system fremfor En folkefiende, jeg leser mye heller Daglannet enn Bygmester Solness, og jeg mener til og med at En hanske er like godt som Et dukkehjem, men slike rangeringer er ikke så fruktbare på dette nivået. Ibsen var god på sine premisser, Bjørnson på helt andre, og det er Bjørnsons neglisjerte kvaliteter som skal ha hovedrollen her. Før krigen var det vanlig å se de to som gigantiske motstandere som utfylte hverandre, og Gerhard Gran kunne skrive: «[T]i den dype og uoverstigelige motsætning mellem disse to stormænd – det blev netop nationens rigdom» (Gran 1915, 121–122). Dette var et ekko av Brandes, som allerede i 1883 skrev:

De have hver sine Beundrere, hver sit stridbare Hærfølge, der hæver den Ene paa den Andens Bekostning. Men de ere Brødre, om de end en Tid lang have været stridige Brødre, og det eneste Rette er […] at Riget bliver fredeligt delt dem imellem. (Brandes 1883, 139)

Først senere har man begynt å tenke at Bjørnson må ha forsøkt det samme som Ibsen, uten helt å få det til, at Ibsen er malen Bjørnson må måles etter. Dette er sikkert en naturlig tankegang i lys av Ibsens stigende suksess og økende ry, men det forfalsker hva Bjørnson gjorde og ville. Han var annerledes enn Ibsen, ofte nesten det motsatte.

Francis Bull plasserer Sigurd Slembe, Over Ævne I og Paul Lange og Tora Parsberg som toppunktene i Bjørnsons dramatikk, og dét er en ikke spesielt kontroversiell dom. En kritikerrost Paul Lange og Tora Parsberg gikk hele 49 ganger på Den Nationale Scene i jubileumsåret 1982, [1] og ble satt opp på Nationaltheatret så sent som i 2000. I sin bok Bjørnstjerne Bjørnson – en mann forut for vår tid (1982) legger Philip Houm til Når den ny vin blomstrer som et fjerde mesterverk, og det er sistnevnte, samt den enda mer rendyrkede komedien Geografi og kjærlighet, som har hatt lengst liv som publikumsfavoritter. Også En fallit har vært å regne med langt inn i det tjuende århundret, mens Det ny system, En hanske og Daglannet knapt har vært å se på norske teatre etter 1906.

Mellom 1875 og 1906 publiserte Bjørnson i tillegg en rekke romaner og fortellinger. Av disse kan vi godt glemme bagateller som «Kaptejn Mansana», «En dag» og «Mors hænder». De som særlig er verdt å lese, er Magnhild (1877), «Støv» (1882), Det flager i byen og på havnen (1884), «Et stygt barndomsminne» (1889), På Guds veje (1889), Absalons hår (1894) og Mary (1906). Dét er heller ikke lite; det er mer enn nok til å gjøre Bjørnson til en prosaklassiker også i det moderne gjennombrudds epoke. Her er han Kiellands og Lies selvfølgelige likemann eller overmann, slik han er Hamsuns selvfølgelige læremester og forbilde.

Hamsun var sterkt begeistret for romanen På Guds veje, og et par passasjer derfra kan vise noen av Bjørnsons helt umiddelbare prosakvaliteter. Først en stemningsbeskrivelse:

Ingen kan gøre det så stilt i en, som en bondegår i hvile. Ikke skogen, for der pusler det støt, en må ly eller sitte på utkik; ikke havet, når det ligger; i full fred kommer det aldrig; ikke engen, for der kryr det av liv, og så ser vi det annetsteds. Men i en bondegår, som er stængt, der hønseflokken piller og snakker og gør dig trygg, og hunden ligger nere, og katten går et par steg, står, og går et par steg igæn, og plogerne læner ved siden av harverne, slipestenene står tørre, vågnene med skåkerne nere, matklokken hænger stum; alt det, som gikk, hviler som du, og det som ænda pusler, øker freden. Om du ser svinet langt borte stå og rote, det er dypt fæstet i sit; om hesten gnager og vifter sig mot fluerne, det er dens velvære; om småfuglerne kommer og hilser på, det gir den sorgløshed som er bunnen i al fred. (VI, 196)

Det er vanskelig å tenke seg en etterkrigsforfatter som ville gjort Bjørnson dette helt etter. Ikke bare er bondegårdens søndagsfred levende og definitivt fremstilt; det er selve den rolige rytmen i Bjørnsons prosa som puster frem bildet av fred, av en stillhet som finner seg selv også i lydene den inneholder.

Senere i samme roman møter vi nok av støy og uro. I den berømte beskrivelsen av ballet i småbyen, lar Bjørnson sin helt, legen Edvard Kallem, ankomme sliten og gretten, før han opplives av de dansendes «frejdige selvstændighed», deres uforstilte glede ved å gjøre alt på sin egen utemmede og ustriglede måte – det vi også kunne ha kalt deres bjørnsonske måte:

Der en kænt jærnbaneman med opadvændt åsyn, en tyn fyr i sort kjole, som hoppet med skiftevis hælling av kroppen, trødde han på højre fot, så hældet han til højre, og trødde han på venstre fot, hældet han til venstre, bestandig i den samvittighedsfulleste takt og så glad, så pipende jernbaneglad; hun, som han danset med, lo hele tiden, men ikke som hun var unselig; langt fra, hun moret sig. Og de blev ved at danse, og var oppe igæn, straks de hadde sat sig. Der fejet en handelsman forbi, straks efter en officer, bægge udadlelige med friske unge balklædte damer, dernæst et galt mænneske med lang hårdusk og et stort sort fruentimmer. De raste fræm gænnem midten av den lange balsal, op og ner, folk var rædde og for afvejen som for hæster. Der snudde et tårn forbi, et bredt, runt, højt tårn med en liten spinkel dame, der stod op efter ham som en stige. Oventil rørte tårnet sig ikke, bare snudde; om de hadde sat øverst op en tallerken suppe, vilde den ikke ha skvuplet over med én dråpe. Så kom der to, der holdt hænderne ut som sejl, to høje mænnesker, og tok derved en plass som for tre jævne par. Men det syntes at være hævdet balsæd, at alle hadde ret til såmegen plass, de årket at ta, og al den fart, de bare ønsket, og til det lag og den bunad, de sælv kæret om. Her danset hvær for sin regning, og ingen for at danse, alle for at more sig. (VI, 227–228)

Her har vi Bjørnson i sitt mest dickenske lune. Bjørnsons humor er nesten aldri satirisk, som Ibsens og Hamsuns. Bjørnson og Dickens hadde det til felles at de best trivdes med komedie som humor, varme, medfølelse og energi, selv om Dickens kunne være satirisk nok mot overklassen. Dickens var alltid en favoritt på Aulestad, spesielt David Copperfield. [2]

Energien er jo påtagelig i et avsnitt som dette, og energi er i det hele tatt en av Bjørnsons store stilistiske kvaliteter. «Aldrig har jeg læst nogen Stil som i den Grad jager Læseren afsted», skriver Christen Collin om På Guds veje, «Bjørnson har indført Jernbanefart i vor Litteratur» (Collin 1889). Med dette følger en rett-på-sak-holdning som aldri gjør mer ut av beskrivelsene enn det som er nødvendig for å tydeliggjøre hendelsene og personene. Man vil aldri finne i Bjørnson en stil som nyter seg selv, som lar seg imponere av hva den kan få til, som ynder å vise seg frem, som ikke prøver å få noe vesentlig sagt. Derfor er hans beste bøker også så innholdsrike: De er likesom alltid mer stoff enn form. Det er ikke som om de skriver frem virkelighet; det er heller som om de lenge før leseren kommer til, allerede har tatt aktiv og varig del i virkeligheten. Bjørnson gir derfor ofte inntrykk av bare å kunne gjengi noe av den verden hans mennesker bebor. Eksistensen er der lenge før skriften, og vil fortsette å være der lenge etterpå. Dette gjør Bjørnson til kanskje den mest realistiske av alle de store norske realistene fra det moderne gjennombrudd: Han er den som gjengir liv mest direkte, den som har den mest suverene virkelighetsbeherskelse, den som alltid later til å være mest hjemme i tilværelsen.

Dette kunne ha vært sagt om hans tekster, og det kunne ha vært sagt om hans person. Gerhard Gran og mange andre har fremhevet Bjørnsons fullstendige virkelighetstrygghet. Ronald Fangen skriver:

Hans gavmildhet, hans ødselhet er ikke alene et fenomen, den er et mysterium. Vil man finne en nogenlunde plausibel forklaring på dette mysterium, tror jeg den ligger i hans enestående lykkelige forhold til virkeligheten. Han flyktet aldri fra den. Den forvirret ham ikke og gjorde ham ikke nervøs, selv når han stod i den bitreste nærkamp med den. (Fangen 1934, 176)

Det er slik ikke tilfeldig at en annen stor realist, Amalie Skram, nesten alltid var fra seg av begeistring når hun hadde lest et nytt verk av Bjørnson, som for eksempel Det ny system: «Tante Ole og alle disse fruer! Gud bevares hvor de er virkelige, ja mer end blot virkelige, de er incarnationer af al virkelighet» (BB/AS, 25–26).

Jo vel, kan man så si, men er ikke Bjørnsons temaer likevel nå uaktuelle og gammeldagse?

Nei, En fallit handler om hvordan trusselen om økonomisk konkurs og sosialt fall rammer en hel familie og diskuterer hvordan man kan leve sitt liv på en mer sann og autentisk måte. Det ny system handler om kampen mellom konservative og radikale krefter i samfunnet og hvordan egeninteresser kan lede selv de beste av oss inn i ødeleggende kompromisser. En hanske handler om hvordan en heroisk enkeltperson stiller et uhørt moralsk krav til sin familie og samfunnet for øvrig, og hva reaksjonene blir på dette. Over Ævne I handler om kristendommens vesen og muligheter i vår tid. «Støv» og På Guds veje handler om hvor vanskelig det er å la seg overbevise av nye og fornuftigere standpunkter, om hvordan hele vår personlighet og hele vårt vesen kan stritte imot dem. Over Ævne II handler om klassekamp, høyreideologi og venstreterrorisme, og i tredje akt blåses det vi nå kaller NHO, til himmels. Paul Lange og Tora Parsberg er også en tragedie fra det politiske liv, der en politisk leder ikke makter pressens og meningsmotstanderes intriger og bakvaskelser. Daglannet handler om konflikten mellom en ærverdig og streng verdikonservatisme og en mer moderne, sosialdemokratisk livsinnstilling. Når den ny vin blomstrer handler om kjærlighet og sex i ulike og kryssende varianter.

Ingenting av dette er mindre aktuelt enn på Bjørnsons tid. Han behandler det heller ikke på noen gammeldags måte. Det er ikke vanskelig å leve seg inn i personene i slike verker, verken de store eller små, eller å identifisere seg med deres kvaler, redsler og konflikter.

Godt, men hva da med den større mystikk og uutgrunnelighet? Er ikke Bjørnson likevel for rasjonell og overtydelig og snusfornuftig, i forhold til for eksempel den hemmelighetsfulle Ibsen? Strindberg skrev tross alt til Bjørnson allerede i 1884:

«Du Bjørnson! Gör du som Ibsen! Sätt dig i en vrå som en annan Moses på berget och tala ett ord en gång om året, och tala listeliga så att ingen förstår hvad du säger, ty då ligger folket på sina ansigten och tillber Sfinxen!» (BBS II, 184)

Tilsvarende skrev Gerhard Gran at Bjørnson «var klar, selv i sin gjæring, gjennemsiktig selv der, hvor han griber allerdybest» (Gran 1914, 288). Om På Guds veje skrev Hamsun at «Bjørnson har en altid vaagen Virkelighedssans, hos ham flyder intet ud i Dybsindighedsjag; er der en Frue, saa er hun ikke fra Havet, og er der en Vildand, hvilket vil sige en vild And, saa er det en Fugl og ikke en Fisk» (Hamsun 1890, 11).

For Gran var klarheten uttrykk for Bjørnsons «straalende sundhed», men verken sunnhet eller klarhet nevnes ofte blant de fremste litterære dyder i modernismens århundre; ikke engang virkelighetssans gjør nødvendigvis dét, iallfall ikke hvis den ikke ledsages av jag etter dypsindighet. Gran og Hamsun har imidlertid rett. Det finnes Bjørnson-tekster som har en halvt skjult og mystisk undertekst, som «Støv», det finnes tekster der man slett ikke helt blir enige om tolkningen, som Over Ævne I, og det finnes tekster som ofte blir misforstått, som En hanske, men stort sett sier Bjørnson rett ut hva han mener, også i litteraturen.

Gran og Hamsun har også rett i at dette ikke er noen estetisk defekt. Dybden hos Bjørnson ligger ikke i gåter og flertydigheter, men i de litterære personenes liv og kompleksitet. Bjørnson tegner hele og levende mennesker som vi interesserer oss for, også utover deres tekstlige eksistens. Hvem er de når vi ikke ser dem? Hvor kommer de fra? Hvem blir de etter at tekstene og intrigene kommer til avslutning? Det er dette som gjør at vi vender tilbake til disse verkene. Ikke for å løse gåter eller for å oppleve ironi, men for å bli enda bedre kjent med personer vi allerede har lært å kjenne godt, for å se dem leve deler av sine liv enda en gang, for å se om de faktisk er i stand til å forandre og forbedre seg på de måtene de selv gjerne ønsker, for å forstå dem bedre. Allerede Georg Brandes så dette tydelig: «Ibsens Idékjærlighed svarer til Menneskekjærligheden hos Bjørnson» (Brandes 1883, 60).

Mangel på ironi og utpreget flertydighet er derfor ikke det samme som enkelhet eller enfoldighet. For det første ligger kunstens kompleksitet først og fremst i selve dens sanselighet – det som overskrider den begrepslige forståelse – og Bjørnson er en mer sanselig forfatter enn kanskje noen annen i sin generasjon, iallfall langt mer enn Ibsen. For det andre er hans personer alltid sammensatte og i endring. En helt perifer biperson i Det flager i byen og på havnen beskrives karakteristisk slik: «Somme forekom hun at være motig, andre sky; det berodde vel på, hvad som rørtes. Somme kalte henne snaksom; andre ordknap; hun tok hensyn til personer og lejlighed» (V, 227). Om hovedpersonen Tomasine Rendalen og hennes handlinger heter det i samme bok: «Meget få af os lægger mærke til, at visse tydninger og tegn, bestemte anelser, tilfældige erindringer vejer langt stærkere i vore bestemmelser æn det likefræmme opgør» (V, 236). Bjørnsons personer har mange beveggrunner og mange lag i sin personlighet; de er også komplekst sammenvokst med sine situasjoner og sine livsbetingelser.

Det er heller ikke slik at Bjørnsons ytre realisme tar luven fra den indre. Se for eksempel på et avsnitt fra innledningen av «Et stygt barndomsminne» (1889), der Bjørnson tenker tilbake på en episode fra barndommen. En ung kvinne er funnet død, åpenbart drept av gutten i huset der hun har gjort tjeneste. Bjørnson skriver:

Jeg husker tydelig, da tidenden nådde frem; det var […] samme søndags eftermiddag, som hun var dræbt om formiddagen, midt i vakreste sommeren, i fuldt solskin og fuld glæde på gården. Jeg husker, hvordan det var, som lysningen sank, ansigterne stanset, fjorden blev mat, skogen og bygden krøb samen i skygge af hverandre. […] Kom fremmedfolk til gården, sa deres åsyn og bevægelse, at mordet tynget dem, og de så det samme i vore. Vi tog hverandre i hånden ligesom fjærnt fra, det var mordet, som var nærværende; hvad vi så talte om, så hørte vi mordet i røsten og ordlaget. Den sidste følelse om kvælden, den første om morgenen, var at alting stod ustøt, og at livets glæde var stoppet som viseren på en urskive ved bestemt klokkeslet. (VI, 313–314)

Et slikt avsnitt er ikke et særsyn. Hele denne ti sider lange teksten er holdt i samme tone og på samme nivå av personlig presserende åndløshet. Guttens angst er fra første stund den voksne Bjørnsons angst; den blir lett også vår egen.

Ved siden av den levende menneskeskildring er det slik poeten Bjørnson som gir tekstene det avgjørende særpreg og den karakteristiske energi, uansett genre. Francis Bull – Bjørnsons kanskje største beundrer i det tjuende århundret – viser i et eget essay hvilken rolle musikken spiller i det meste Bjørnson skrev:

[I]ngen kan komme dikteren Bjørnson helt nær uten å fornemme, kanskje bare ubevisst, den rolle som øret, hørselen, klangen, lyden spiller, ikke alene i hans lyrikk, men også i hans billedfantasi og komposisjonskunst, hans prosastil og dramatikk. Sang og toner, havbrus og klokkeklang, ekko og skogsus, fuglesang og menneskerøster – det toner og larmer og klinger og nynner og hvisker overalt. (Bull 1964, 123).

Det var også mye den lyriske åre Bjørnson fikk Nobelprisen for – blant annet ble det i Carl David af Wirséns offisielle Nobel-tale den gang nevnt at «skjønnere Nationalsang eier intet Land paa Jorden end Bjørnsons ’Ja, vi elsker’», og «naar man læser den sublime Sang i ’Arnljot Gelline,’ hvor rytmerne er som Havbølger i majestætisk fremvæltende Færd, tænker man, at i alle kommende Tider skal Mindets Bølger mod Norges elskede Kyster rulle denne Skalds Navn i ’store maaneskinsklare Nætter’». [3]

Bjørnsons stemme er poetens også i dramaet og i romanene. Mye mer enn hos Ibsen fornemmer vi nærværet av Bjørnsons person i alt han skriver. Man hører ham i alle replikkene, selv om hans dramatiske personer også lever sine egne individuelle liv. Det er som om han spiller alle roller selv, også i romanene, og dette utstråler en særegen innlevelse og sympati. Når Bull snakker om Bjørnsons «rummelighet og varme» (Bull 1960, 148), er dette ikke løse eller tomme ord; de utsier noe i nærheten av det vesentlig bjørnsonske. Bull forteller ved samme anledning om en eldre dame som på 1930-tallet igjen hadde hatt gleden av å oppleve Bjørnsons særegne «livsluft» i teatret, en luft som «styrket og fornyet». Det finnes virkelig en slik bjørnsonsk stemning – en stemning av generøsitet og varme der alle tilstedeværende blir sett, der de ikke blir dømt for hardt for sine feil, ikke når de yter mindre enn de kunne, og selv ikke når de undertrykker andre og er forstokkede og selvopptatte.

Fra denne kombinasjonen av realisme, energi, varme, menneskelighet, lyrisk sans og personlig stemme oppstår det som kanskje er dét samlede avgjørende trekk ved Bjørnson: hans livssans eller livsglede. Bjørnson krevde alltid at diktningen skulle ha et livets overskudd som hevet seg over all pessimisme og all resignasjon. «[O]verskud er alene det, som lægger noe positivt til, en ny kraft i tro eller tross,» sier han til brevvennen Amalie Skram i 1899 (BB/AS, 128). Et slikt overskudd kan ytre seg på mange måter, og for Bjørnson som regel mer i stilistisk energi, humor og i fremstilling av enkeltpersoners viljestyrke og heroisme enn i tematiske teser om hva som er rett og galt i samfunnet. Moralisten Bjørnson er nesten alltid bare diskré til stede i skriftene.

Overskuddet og generøsiteten finnes nesten på hver side i Bjørnsons diktning, og brevene er også fulle av disse egenskapene. Ett vakkert eksempel er brevet han i 1865 skrev til Det Kongelige Norske Videnskabers Selskab for å sikre støtte til Ibsen under dennes allerede påbegynte Roma-opphold. Bjørnson hadde tidligere selv fått en slik støtte, og det hadde gitt ham den nødvendige ro til å fullføre Sigurd Slembe:

Jeg for min Del har en ganske særegen Grund til at anbefale Hr. Ibsens Ansøgning. Han fik nemlig ikke samtidig med mig Gage af Storthinget, og han fik et Hundrede Daler mindre i Rejsestipendium. Der er dels noget Tilfældigt, dels noget Uretfærdigt heri, og jeg har søgt at bøde derpaa ved at faa sammenskudt 600 Spd. til ham, og især vilde jeg tro at have naaet den Ligevægt, som vort gode Forhold ikke bør savne, dersom nu Eders højtærede Selskab kunde give ham en klækkelig Understøttelse. Hans Digtning er ogsaa mere end min beslægtet med Videnskaben i strengere Forstand, han har stærkere Evne til abstrakt Tænkning. (GT II, 160)

Kjenner man til hele det vanskelige og ofte forvridde forholdet mellom rivalene Henrik Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson, kan man ikke annet enn å elske denne avsluttende komplimenten. Den springer kanskje litt ut av retorisk beregning i øyeblikket, men mye mer av Bjørnsons evne til å se andres kvaliteter uavkortet og klart.

Inkludert i Bjørnsons livskraft er også hans ofte undervurderte individualisme. Ibsen og Kierkegaard og den krakilske Strindberg har ry for å være store skandinaviske individualister, men Bjørnson kan være fullt på høyde med dem i selvhevdelse, særhet og stolthet. Ta for eksempel brevet han skrev til arkitekten H.R. Schirmer våren 1875. Skuespillet Redaktøren hadde fått litt hard medfart i Dagbladet av Schirmers venn Erik Vullum, og Bjørnson er i kamphumør på vegne av egen diktning generelt – den er noe annet enn Ibsens, og den skal bryte fullstendig med den rådende estetiserende (og danske) smak:

[A]ttrår [Vullum] først en kamp med mig, så spår jeg ham ingen god tid i længden. Jeg siger kun: vænt tre år fræm, og se hvilken stilling jeg da har i den norske digtning. (BÅ II, 67)

Bjørnson ville noe med Redaktøren og En fallit, og dét noe helt annet enn kritikeren har fått med seg:

Hvor jeg taler etisk, taler [Vullum] æstetisk, hvor jeg kristeligt, han politisk! Og dog skal den norske kritik (når den længe væntede engang kommer!) nætop som den norske digtning derved skille sig fra den danske, at den drager mer etik in under sit område.

En så simpel sag som den, at jeg i «Redaktøren» ene vil have fræmstillet et mænneske, som i politiken har tabt sit mænneske, kan han ikke forstå! […] [Skuespillet] er et varsku ind i den politiske lejr med ropet: husk, du lever for at udvikle dit mænneske, ikke for at tabe det! (BÅ II, 65–66)

Disse sluttsatsene kunne stå som motto for Bjørnsons estetiske tenkning. Han holder fast ved sannhet som autentisitet, og han udvikler sit mænneske ved å se fremover og ved å unngå farlige kompromisser, men samtidig uten noen gang å forsvinne inn i sin egen egoisme eller avsondrethet. Det er tvert imot karakteristisk for Bjørnson alltid å ville forene sin selvhevdelse med nasjonens, altså med kollektivets større interesser. Selvstændighedens æresfølelse ble et bjørnsonsk slagord for nasjonen, og på individnivå uttrykker han seg slik til sin danske venn Sofus Høgsbro:

At opfatte historien som en gæntagelse er en meget åndløs opfatning. Hvad den har brugt, har den brugt; det hænger i en stun, i kraft af tradition og pietet: men at klamre sig til det vrag, annerledes æn som til et cermoniel, dertil råder jeg ingen mand med sælvagtelse. (BÅ II, 101)

Dette er som å høre den unge romantiker Ralph Waldo Emerson i essays som «History» og «Self-Reliance» (begge 1841), og Bjørnsons dialektikk er på flere måter også Emersons. Under sitt lange Amerika-opphold i 1880/1881 forteller Bjørnson at «en af Emersons Bøger» var «en af de første, om ikke den første, jeg kjøbte for mine ’egne’ penge». Bjørnson bodde i Cambridge, Massachusetts, og Emerson hadde invitert ham til Concord, selv om han i mange år hadde vært en skygge av seg selv, sterkt svekket av afasi. Bjørnson syntes det var trist å treffe «en Ruin som selv erkjendte, han alene var en Ruin», men skriver om hvordan Concord «er den første Smaaby, jeg har været i, som ikke tænkte smaat»: «[Her] bor flere Bekjendelser sammen i Fred og gjensidig Agtelse, og alle i dyb Ærbødighed for Amerikas største Mand i dette Aarhundret» (Bjørnson 1881).

Emersons bok Representative Men (1850) forelå i E.M. Thorsons fine danske oversettelse i 1857, og Bjørnson må ha merket seg åpningen av essayet «Shakespeare, or the Poet»:

Store Mænd udmærke sig mere ved Omfang og Udstrækning end ved Originalitet. Fordre vi den Originalitet, som bestaar i, ligesom Edderkoppen, at væve sit Væv udaf sine egne Indvolde, i at finde Ler og gjøre Tagsten og bygge Huse; saa er ikke en eneste stor Mand original. Heller ikke bestaar værdifuld Originalitet i Ulighed med andre Mennesker. Helten staar midt i Riddernes Klynge, i Begivenhedernes Trængsel, og, da han seer, hvad Folk ville og deler deres Ønske, lægger han den nødvendige Længde af Blik og Arm til, for at det forønskede Punkt kan naaes. Det største Geni er det mest forgældede Menneske. En digter er ingen Sladderhank, der siger hvad der falder ham paa Tungen, og, da han siger alt, løst og fast, engang imellem idetmindste kommer til at sige noget godt; men han er et Hjerte, i Harmoni med sin Tid og sit Land. (Emerson 1857, 127)

Dette kunne ha vært en beskrivelse også av Bjørnson slik han skulle komme til å utvikle seg: Bjørnson holder fast på seg selv, på sitt menneske, på sine krav til sannhet, autentisitet og egenart, men dette skjer i kulturens og fellesskapets tjeneste. Han forsøker alltid å gjøre seg selv til en representativ mann. Eller omvendt: I klimaks til sin kanskje største politiske tale – Stiklestadtalen 4. juli 1882 – mister han slett ikke blikket for at folkets frigjøring også er individenes frigjøring:

Det er en ære at være svensk for Svensken; thi Sverige er et ærerikt Land. Men for Nordmanden er det en Skam; thi saa er han ingenting for sig selv. (AT I, 550–551)

Og saa – hvad der for mig er det største – hver Individ skabes af det heles Selvstændighed til et Væsen med højere Energi, større Evne, dristigere Syn, den selvstændige Slægt er den gladeste, fyrigste, iderigeste. (AT I, 551)

Et annet trekk ved Emersons Shakespeare som Bjørnson må ha merket seg, er den overlegne livsglæden:

Endnu et kongeligt Træk til er denne Digter eget. Jeg mener hans Livsglæde, uden hvilken ingen kan være Digter; ti hans Maal er Skjønhed. Han elsker Dyden ikke paa Grund af det forpligtende i den, men paa Grund af dens Skjønhed; han glæder sig over Værden, over Manden, over Kvinden paa Grund af det elskelige Lys, der udstraaler fra dem. Skjønhed, en Glædens og Livsfriskhedens Aand udgyder han over Verden. (Emerson 1857,146)

Dette er også Bjørnson. Heller ikke han elsker dyden for dens egen skyld, men fordi den gjør menneskene og nasjonene lykkeligere og vakrere. Det er denne både egenrådige og allmengjorte og alltid livsbejaende selvhevdelse denne boken forsøker å avdekke som noe av det viktigste i Bjørnsons sjarm og innsikt. Vi gjenfinner den særlig tydelig i de største bjørnsonske heltinnene: Svava Riis, Rakel Sang, Tora Parsberg, de mange unge kvinnene i Det flager i byen og på havnen og Når den ny vin blomstrer.

Shakespeare er her ikke tilfeldig valgt: Han var Bjørnsons aller viktigste dramatiske læremester, og for Francis Bull var det særlig sammenblandingen av komikk og tragikk Bjørnson hentet fra sitt forbilde, mens Ibsen mer lot seg inspirere av ondsinnede skikkelser som Richard III. Disse gikk rett inn i Ibsens egne skurker, iallfall fra og med Bisp Niklas i Kongsemnerne. [4] Heller ikke Bjørnson var fremmed for disse, og Othello later til å ha vært en særlig favoritt, både da han ledet teatret i Bergen i 1857–1859 og i tiden ved Christiania Theater midt på 1860-tallet. I august 1858 skriver han til sin danske venn, kritikeren Clemens Petersen, at han kan Othello «næsten udenad» (GT I, 69), og han bruker mye plass på å drøfte den onde Iago. Han instruerte dessuten Macbeth, A Midsummernight’s Dream, The Winter’s Tale, Henry IV og Hamlet, alle med stor innlevelse: Bjørnsons metode var alltid å instruere skuespillerne ved først å spille de ulike rollene selv.

Helt fra sine første historiske skuespill har Bjørnson et svært raffinert forhold til den shakespearske genreblanding. Komiske scener kan avbryte en tragisk handling uten å svekke dennes alvor. Han kan la en tragisk skikkelse ha mange komiske trekk og omvendt. Alle hans tekster kan slik lett bikke begge veier, men det tragiske og det komiske kommer aldri i veien for hverandre, slik det lettere truer med å gjøre i Brand, En folkefiende, Gengangere, etc. Nyansene i blandingsforholdet blir derfor noe av det viktigste i en Bjørnson-lesning, særlig fordi komedie alltid har en positiv verdi for ham: Hans komedie er altså nesten aldri satirens: Komedie for ham betyr fremfor alt menneskelig varme, menneskelig fellesskap, de autentiske menneskelige verdier som står i opposisjon til eller skjuler seg under tilstivnede og umenneskelige atferdsmønstre.

Bjørnson gir selv komedien en stor plass i det bildet han tegner av sin egen personlighet:

Forræsten er jeg som vanlig dyret på fire. Det er nu litteraturen, og så er det politiken, og så religionen – og så sælskabeligheden æller morskaben æller hvad De nu vil kalle det: at finne mænnesker og være glad i mænnesker. (KL II, 138)

Christen Collin, som tilbrakte mye tid sammen med den eldre Bjørnson, fremhever også hvor velintegrert det komiske var i hans liv og diktning:

Modulationens kunst, de fine og lette overgange fra den ene toneart til den anden, det var noget av det mest fortryllende allerede ved hans første fortællinger og digte. Det var en del av trylleriet ved hans person. Ingen var mer oplagt til at le og se tingene fra den lystige side. Ingen var mer gjennemtrængt av livets alvor. Jeg har ialfald ikke truffet nogen, med hvem det var lettere til enhver tid at tale alvorlig. (Collin 1919, 102–103)

Poesi, humor, virkelighetssans, individualisme, og politisk ansvarlighet finner energisk sammen i Bjørnson som person og som forfatter, og mye av hans særpreg er antagelig født nettopp av konfrontasjonen mellom dikteren og politikeren. Det mente iallfall Ernst Sars i 1912:

Vi mener, at det, som fremfor alt tiltaler os ved hans Digterværker og bevarer dem fra at synes forældede: – Friskheden, Umiddelbarheden, den flammende Glød, – for en stor Del skyldes netop dertil, at de er sprunget saa ligefrem ud af et mangfoldig bevæget, rastløst virksomt Liv, og vi mener, at den fuldkomnere Form og mer raffinerede Kunst, som kanske havde været opnaaet ved en strengere Koncentration af Evnerne, ikke vilde ha vejet op herimod, – ikke paa langt nær. (Sars 1912, 3)

Denne dobbeltheten ser jeg ingen grunn til å forkaste i det følgende. Bjørnson som person er en del av hans verker. De uttrykker ham, korrigerer ham, løfter ham og inspirerer ham – til mer handling, mer erfaring, bedre standpunkter. Og uten ham i sin midte, ville de alle falt mer fra hverandre og blitt fattigere på stemme, nærvær og kraft.

II. Mennesket

Hvem var Bjørnson?

Det kan sikkert strides om han levde «det største og rikeste menneskeliv noen nordmann har levd», som Francis Bull minneverdig sa det i finalen av sin store Bjørnson-studie, men Bjørnson later iallfall til å ha hatt norgeshistoriens sterkeste karisma. «Hvor han drog frem, blev der liv, lys, fart», skriver Henrik Jæger (Jæger 1896 II, 589). Gerhard Gran var like oppildnet: «[D]e politiske kampe [blev] under hans ledelse til spændende optrin, gjorde situationen akut, jog alle dens traader ind mot en avgjørelse, en katastrofe.» Gran fortsetter:

Og hertil kom hans skuespillergeni – til ordets plastik hele den ydre, legemlige, dette orkester av en stemme som hadde en toneart for hver stemning, og som var utviklet til en foredragskunst som aldrig lot en nuance falde til jorden. (Gran 1910, 47)

Bjørnson kunne være brå, brautende og irriterende monologisk, men også det helt motsatte. I sine erindringer sammenligner forleggeren Frederik Hegel d.y. (1880–1961) ham med en «Kæmpedamphammer» som kunne «indstilles saa fint, at den kan knække en Nød». Hegel så mest den fininnstilte utgaven: «I det daglige knækkede Bjørnson kun Nødder»; han var en «stor Motor, der kunde arbejde meget fint og stille» (Hegel 1946, 100). Sønnen Bjørn skriver at faren «kunde være tynnhudet og vár som en kvinne» (B. Bjørnson 1932, 230), mens Bull fremhever «hans frie, åpne evne til å slå om fra sinne til humor eller kjærlig ømhet» (Bull 1963b, 77). Sønnesønnen B.A. Bjørnson-Langen, i det som er familiens aller livligste minnebok, beretter om mange slike brå kast. Her én typisk «sceneforandring»: «Munnen forble like smal og bister, kanskje et hakk strengere, men øynene lo så de tindret. Og så brast latteren ut – homerisk» (Bjørnson-Langen 1981, 67, 84).

De positive krefter seiret ikke alltid i Bjørnson diktning, men de gjorde det vel alltid i ham som person. Bjørn Bjørnson forteller at faren en dag sa til ham: «Til gleden som jeg alltid bærer i mig, kan jeg nå inn, næsten når jeg vil. Hvis den da ikke kommer av sig selv, uten at jeg søker den» (Bjørnson 1932, 239). Bjørn forteller i samme åndedrag om en typisk scene der Bjørnson kommer ut på Aulestad-verandaen, der det som vanlig også satt en gjest eller to:

Solen hadde erobret hele dalen. Og et strålende humør hadde erobret ham. Hans fantasifylte ansikt gav oss all hans indre glede.

«Men kjære Bjørnstjerne», sa mor, «hvad er det du er så glad for?»

«Jeg vet ikke,» sa far, «jeg synes jeg må være det i dag.»

[…]

Leende sa Ann Margret Holmgren til ham: «Du ser ut, kjære venn, som om du bar allverdens fryd på dine skuldre.» (Bjørnson 1932, 240)

Bjørnsons brev vitner både om megaloman selvfølelse og om mer ømskinnet fortvilelse når noe og noen gikk ham imot, slik det nesten ustanselig skjedde. Kamp-Liv har Halvdan Koht kalt tredje bind av Bjørnsons utvalgte brev, og Koht skriver i forordet at «det kunde næsten hele Bjørnsons liv bli kalt» (KL I, ix). Nettopp hjemkommet fra Amerika-oppholdet våren 1881 skriver Bjørnson til Alexander Kielland:

Her er morsomt at være. Uhyre morsomt! Kamp i hvær eneste ting; jeg trodde aldrig, at jeg i min tid skulde få opleve et sådant alminneligt slagsmåls-paradis. Det annet må jo være til at rådne i. (KL I, 275)

I mai året etter skriver han til den svenske redaktøren S.A. Hedlund:

Fortiden er jeg det mest hadede mænneske i Norge, men mærkverdigt: jeg har aldrig befunnet mig bedre, så der i had må være en skøn livs-kraft opbevaret for den modige, som deraf blir oversprøjtet. (KL II, 12)

Selv om kamplysten kunne være humoristisk og godmodig, er det ingen grunn til å idyllisere alle Bjørnsons personlighetstrekk eller å la dem uproblematisk gå opp i en høyere enhet. Kristian Elster gir et mer halvsatirisk bilde, der det tyranniske ved Bjørnson er like påfallende som det romslige, og der man aldri kunne være sikker på om man var i eller utenfor kritthuset:

Mægtig var han, herskelysten og struttende av selvtillid. Men han var aldrig ræd for at erkjende at nu hadde han en ny mening, han var altid rede til for en nyopdaget sandhets skyld igjen at sætte sin popularitet paa spil, at tape venner og tillid. Straks han hadde naad frem til en ny overbevisning, maatte han meddele verden den store begivenhet. Veksten i sit eget sind la han aldrig dølgsmål paa. Men saa var ogsaa det nye standpunkt det eneste mulige for et sandfærdig menneske, og de som ikke fulgte med, stod igjen i løgnaktighet og vrøvl, og de som var længre fremme var dårlige mennesker. Begge parter skulde saa bankes til de var enige med ham, saa var han igjen solskinnet over dem, – alle hans venner og tilhængere var herlige mennesker. (Elster 1924, 406)

Kampene kostet også atskillig. I 1887 ble Bjørnson uvenner med Georg Brandes, og selv det gode forholdet til Jonas Lie gikk med i dragsuget. At vennskapet med August Strindberg ble kortvarig er mindre overraskende. Selv Amalie Skram klarte han å fornærme slik at de ikke skrev til hverandre mellom 1885 og 1892. Bare Kielland forble noenlunde trofast: Bjørnson var ifølge Gerhard Gran «simpelthen forelsket» i Kielland (Gran 1922, 187), mens det omvendt forholdt seg noe mer skiftende: I unge år kunne Kielland skrive til Brandes at han «skammer sig» når han tenker på «hvormeget der igrunden er indeni mig som forholder sig absolut usympatetisk til Bjørnson»: Om Bjørnsons Stiklestad-tale sommeren 1882 skriver han derimot at den «har forfrisket min Rygmarv helt ned til den yderste Halevirvel» (Kielland 1978 I, 114, 259). Etter hvert som Bjørnson stadig kom Kielland til økonomisk unnsetning, steg hans takknemlighet, og på slutten av livet angret han bittert noen av sine ungdommelige bemerkninger. Bjørnson ble støtt da en brev-utgave ble utgitt i 1907 og klaget til Gerhard Gran: «Personlig er jeg fattigere æfter disse breve: han holdt ikke av mig» (Gran 1935, 215). Gran fikk likevel roet ham ned, og i neste brev kunne Bjørnson erklære: «Jeg fik en behagelig overskylling av gammel kjærlighed; jeg sat en stun helt rørt» (Gran 1935, 220).

«Det er på disharmoniene i en selv at man blir digter» er et av de mest kjente Bjørnson-utsagnene, og han må ha sett konflikt som nødvendig for kreativitet. Han må også ha tålt kampene godt, for det virker som om hans selvtillit alltid kom styrket ut. Kommentatorene må ha rett når de fremhever hans usedvanlige fysiske og mentale sunnhet. Gran skriver:

Det er let at finde mangt at utsætte, dumheter, overdrivelser, taktløsheter, misforstaaelser, grove feiltagelser, men intetsteds en raadden plet, hvorfra sygdom kan komme, alle disse meningsutbrud, selvprøvelser og fortroligheter kommer fra en helt utluftet sjæl uten en mørk, hemmelighetsfuld krok, uten en lummer alkove, lyskjær og opadstræbende. (Gran 1915, 111)

Bjørnsons virkelighetstrygghet ga seg også utslag i et helt avslappet forhold til det sanselige, til naturen og kroppen. Et brev til Jonas Lie skrevet i Tyrol sommeren 1884 gir én smakebit av Bjørnsons ledighet på dette området, hans ofte vellystige forhold til det lave i tilværelsen:

Ja, så er gødningen begynt da; iforgårs næmlig, i fredags (i dag er søndag), begynte den med kaiserschmaden æller hvad det heder, og kød, der har smak av vildt og suppe i fedt. Og om kvællen sidder vi så på en altan mot bak-siden og fjældet og lugter på gødselen af alt det, vi spiser om dagen, dog behagelig op-blannet af grise-do., samt, som den allerhøjeste nydelse, også af ku-gødsel fra de forskællige komposter, som enhver ærlig Tyroler, der har fjøs, må ha liggende op til sin hus-vægg. Og så sover vi grise-søvn og går og ser på hværandre dypsinnig, som vi vilde hværandre nogenting; men det er aldrig annet en vil æn at få vite, når vi atter skal spise, æller drikke, æller røke (dog ikke jeg) æller sove. (KL II, 236)

Bjørnson har genuin glede av denne scenen, og opptrer fritt og humoristisk i forhold til den, slik han kunne gjøre til det meste når kampgnyet stilnet. Fordommen som sier at Bjørnson er oppblåst og selvhøytidelig, tynget ned av alltid å skulle bære nasjonen på sine skuldre, får så å si aldri næring når man leser brevene. Et ypperlig bilde av det bjørnsonske temperament gir et brev han skrev til Amalie Skram rett etter at hun hadde giftet seg med sin Erik. Bjørnson er formanende og nesten ubehagelig nær og direkte, men holder seg så vidt på den rette siden:

Og giv så nu det som er den vigtigste besked af alle: kænner Skram dig? Kænner han alle dine fejl? Er han ærligt tilsins at ville leve sammen med dem og gi i utbytte sine egne – ikke til strid, men til retfærdig overbærenhed og morskab? For man kan også gøre morskab af hverandres fejl, når man er gode mænnesker.

Vet han, at du er og søger din styrke af at være en frygtelig sanselig natur, i mat, i farver, i drik, i kønslyst og later som du ikke er det! At du overhovedet har det skammeligt med at ville synes en hel del, som dit ypperlige hoved siger dig er bedre, og som du også har længselens, forsøkets adkomst til; men som allikevæl ikke helt ut er dit æller blir dit? Vet han det? (BB/AS, 58–59)

Finnes det morsommere brevskrivere enn Bjørnson på norsk – noen som er så levende og overraskende, så full av sann individualitet og produktive selvmotsigelser? «With consistency a great soul has simply nothing to do», skriver Emerson i «Self-Reliance». Bjørnsons versjon av dette kommer i et brev til Brandes i 1879:

Jeg må nu først og fræmst fratage Dem den tro (hvis De nogensinne har havt den) – at jeg er konsekvænt; jeg er stæmningsfull i højeste grad og jeg bryr mig aldrig det minste om at være annet; ti jeg er så tæmmelig sikker på, at der nok er sammenhæng i det alligevæl. (KL I, 5)

Til sin forlegger Hegel d.e. kunne han utbryte om En hanske: «Nu gir jeg fanden i hele bogen! Nu er jeg så pisselej den, at jeg vilde ønske, den aldrig kom ud!» (KL II, 69). Noen uker etter heter det: «Nu er den rettet! Nu er stykket det fineste og det dybeste, jeg har skrevet. Noget sådant som forfatter-glæden når det er riktig lykkets, gives ikke på jorden! (KL II, 69–70). Året etter kunne han til Kielland si at «Georg Brandes har denne forbandede jøde-uro og jøde abe-glæde af at se sig sælv, som får ham til å ride sine vænner og prostituere sig for sine fiender. Men han er så god, så ejegod, har så stor fortjeneste, er så grænesløs arbejdende for alt det, vi alle tror på, så jeg af hjærtet beklager, hvad hans bror uaflatelig får ham opi» (KL II, 190–191). Om sin vertinne i USA, enken etter Ole Bull, heter det etter mange positive brev plutselig at hun «er en nåle-pude, det tørreste, det spidsete, som Gud har skabt» og «så længe hun troede, jeg kunde lade mig bruge som et udstillingsdyr til befæstelse af den Thorp’ske noget tvilsomme position, æller til at forfalske Ole Bulls historie, så han kunde stå i den opskruede stilling af engelen Gabriel, så længe var jeg medoptagen i en så strålende omsorg, at jeg hæller vilde have været på Spitsbergen æn i det hus» (Bjørnson 1969, 206).

En underliggende sammenheng i Bjørnsons motsigelser er det nok stort sett likevel. Det er ingen stor motsigelse mellom omsorg for det enkelte og for det allmenne, og Bjørnsons sterke ydmykhet og hans totale mangel på det samme kan vel også sees som to sider av samme sak. Eivind Berggrav skriver at «[d]et var fremfor alt dette at skulle på kne» som skilte Bjørnson fra kristendommen:

Han vilde ikke vite av nåde i betydningen uforskyldt og fordi en annen hadde lidt for ham. Derfor oprørtes denne kjærlighetens og forlatelsens sjel over kirkens forsoningslære og den kristne ydmyghet. (Berggrav 1932, 404)

Mot dette står Halvdan Kohts oppsummering:

Men det dypeste i ham var nettop trangen til å bøie sig i ydmykhet for det som var større enn han selv. En væsentlig del av hans diktning handler om dette, at krefter som bare søkte sitt eget mål, blev til ødeleggelse både for sig selv og for det godes framgang; det som galdt om, var å tukte og tøime dem til høiere kravs tjeneste. Det var for ham innholdet i både moral og kultur.

(BÅ I, xii)

Både biskopen og den marxistiske historikeren har rett: Gud var for Bjørnson god i den grad han fremmet utviklingen av det menneskelige fellesskap; i motsatt fall hadde han ikke bruk for ham. Dette er definitivt det motsatte av ydmykhet vis-à-vis Gud. Innenfor det menneskelige ville imidlertid Bjørnson i det minste tilstrebe ydmykhet. Derav følger oppgjøret med Adolf Sangs tro som er over evne, og den nådeløse kritikken av senere helter som gamle Dag i Daglannet og Edvard Kallem i På Guds veje. Urbildet er den stolte og temperamentsfulle Thorbjørn Granlien som må temme sine lidenskaper før han kan få sin Synnøve Solbakken. Skrekkbildet er Sigurd Slembe, som i Bjørnsons fremstilling har potensial til å bli en stor konge, men som går til grunne av selvhevdelse og såret stolthet. Christen Collins fortsatt svært leseverdige biografi fra 1907 ser dette godt: Sterkere enn Ibsen hadde Bjørnson i seg krefter som måtte temmes: Der den mer timide skiensmannen romantisk kunne nyte sine skikkelsers demoniske energier, var kjempen fra Molde genuint og uromantisk redd for hva han uten den nødvendige kultur kunne utvikle seg til. Om Hjørdis i Hermænderne paa Hælgeland og hovedpersonen i Halte-Hulda (begge skuespill utgitt 1857) skriver Collin:

[G]jennom sin slegts historie hadde [Bjørnson] lært at se paa den ubeherskede lidenskap som paa en kraft forbunden med svakhet. […] Hos Ibsen er Hjørdis ikke saa meget syk som dæmonisk. […]

I digterens alderdom vilde hun været halvt kvinde og halvt et gjengjældelsens symbol, som Hilde og Irene.

I motsætning hertil er Bjørnsons Halte-Hulda fremstillet uten spor av mystik, som alle Bjørnsons personer. Hun er ikke dæmonisk, men menneskelig sjælesyk. (Collin 1923 II, 41)

Kan man dermed si at Bjørnson tildekket eller overså det mørke i tilværelsen? Absolutt ikke. Fra portrettet av gårdsgutten Aslak i Synnøve Solbakken – han som ikke klarer å la være å gjøre fantestreker, uansett hvor mye bank han får av Sæmund Granlien – til de mange selvdestruktive handlingene som preger nesten alle medlemmene av familien i Daglannet, ser Bjørnson det mørke like godt som det lyse. Bjørnsons fedre mister ofte fullstendig besinnelsen når de skal straffe sine egne sønner, som i denne uforlignelige scenen fra Det flager i byen og på havnen:

Faderen var også myk og rask og sprang på ham som en gnistrende leopard. Han gulvede gutten; han dængte ham med i sanhed vill lyst. Gutten skrek, bad, lovede, tiggede; han var på knæ, rullede sig, vred sig, hoppede op og kastede sig ned. Øjnene stod ham ut av hovudet; skrikene blev en ensformig grå forstands-forlat ulyd; ansigtet var ganske blåt. Alle piger, tjenere, arbejdere kom styrtende fra den ytre gang, rev dørene op. Faderen blev rasende over at afbrytes; rente hen til den ene dør og slog efter dem som stod der; så til den andre dør og slog efter dem der – han var like så vanvittig som gutten. (V, 182)

Ikke mange sidene senere ser vi den nå voksne sønnen voldta sin kone, Tomasine Rendalen, i en scene som også savner sidestykke i råskap. Bjørnson er selve voldsskildreren i norsk litteratur. «Han kjente de voldsomme, primitive utladninger i sinnets mørke bedre enn de fleste», skriver Rolf Nyboe Nettum (Nettum 1982, 120).

Så kan man spørre: Var Bjørnson egentlig en intellektuell kraft? Var han ikke for impulsiv? Tok han ikke for ofte feil? Lot han seg ikke lede av sine stemninger eller manipulere av sluere venner? Har ikke den skeptiske ibsenianisme mer sitt på det tørre enn den mer hotspurske bjørnsonianisme? Utvilsomt har den det, hvis poenget er aldri å ta feil. Bjørnson kunne ofte ta feil, men det gjør jo alle som engasjerer seg i et positivt program; det er prisen man betaler. Bjørnson var også akutt klar over at han rett som det var faktisk gjorde det. Sommeren 1877 skrev han til Ellen Key: «Men har jeg taget fejl, og det gør jeg jo så ofte! så ved De, at den forbannede (unnskyld!) mangel på mod til at erkænne, man har taget fejl, som plager os så uhyre, den har jeg ikke (BBS I, 249)».

Bjørnson var på sitt mest krakilsk håpløse i debatten med Brandes i 1887, der Brandes på sin side var på sitt mest forfengelige og overflatiske. I brevdiskusjonen med Strindberg i 1884 var Bjørnson imidlertid i storform: klar og kraftfull og gjennomtenkt. Han falt igjennom i de teologiske diskusjonene med sin skarpsindige nabo Christopher Bruun i 1884, men var nesten alltid god som litteraturtenker og -kritiker, fra det berømte oppgjøret med Welhaven i 1854 til nobelpristalen i 1903. Brevvekslingen med Skram er alltid en fornøyelse, og som politiker kombinerte han agitatorisk kraft og strategisk tenkning, alltid med konkrete resultater og oppnåelige gevinster for øyet. Gran skriver:

Bjørnson var baade før og efter krisen hva man nu kalder pragmatist; sandhetens kriterium var for ham den praktiske virkning. Kristendommen blev en vildfarelse, da det gikk op for ham at den hemmet livet – og han grep utviklingslæren, fordi den øket livets muligheter for ham. (Gran 1916, 71)

Pragmatisme betyr her en nøye vurdering av tenkningens praktiske konsekvenser. Det betyr også fravær av fanatisme, innsikt i egen feilbarlighet «Hans vidtfavnende og dyptgaaende humanitet kunde ikke finde sig i at virkelige livsværdier skulde gaa tilspilde, selv om de fandtes midt i fiendens leir», skriver Gran (1910, 42).

Fredrik Engelstad har likevel et viktig poeng når han sier at Bjørnson på mange måter falt mellom to stoler i kulturkampen. Mens Ibsen var symbolsk og tidløs og «dyp» nok til å tilfredsstille de kulturkonservative og likevel samfunnskritisk nok til å gjelde som kulturradikaler, var Bjørnson «for klar og rasjonalistisk til å appellere til de konservative, og […] for reformistisk til å appellere til de radikale» (Engelstad 1992, 18). Bjørnson var en forsonlig sosialdemokrat forut for sin tid, og forsonlighet og sosialdemokrati har i vår tid vært mye beundret som politikk, men lite som estetisk visjon. Hvorfor er det slik? Må det være slik?

Min bok følger Bjørnson fra omtrent 1874, da han var førtien år gammel og sto foran det Brandes kalte hans «anden Ungdom». I februar det året kjøpte han gården Aulestad som han flyttet inn i året etter. Da hadde familien i to år oppholdt seg i Italia og Tyskland. Sommeren 74 hadde han også ferdig de to realistiske skuespillene En fallit og Redaktøren som skulle vise seg banebrytende i europeisk teater og åpne for Ibsens etter hvert mer internasjonalt kjente samtidsdramatikk. Med til Aulestad i juni 1875 fulgte konen Karoline og de fire barna Bjørn, Einar, Erling og Bergliot.

Karoline, som selv skulle bli noe av et kulturelt ikon, hadde han giftet seg med i 1858 i Bergen, der hun hadde vært barndomsvenninne av Ibsens kone Suzannah Thoresen. Hun skulle gjøre Aulestad til et vakkert og levende hjem og bo der helt til i sin død i 1934, da hovedhuset straks etter ble gjort til museum. For barnebarnet Bjørnson-Langen var Karoline sentrum i tilværelsen og «det yndigste mennesket jeg har hatt den lykke å leve sammen med» (Bjørnson-Langen 1981, 201). Karoline gjennomlevde selv en religiøs krise tidlig på 1880-tallet, etter at Bjørnson hadde hatt sin noen år tidligere. Etterpå tok hun frem siste utgave av ektemannens Digte og skrev i den: «Dette er nu min salmebok» (Anker 1982, 126). Hun renskrev alle mannens manuskripter, ofte mange ganger, og må slik ha hatt innflytelse på verkene. Om «Støv» sier Bull at Karoline fikk stoppet utgivelsen i første omgang, fordi det ble for mye anti-religiøs agitasjon i den. [5] Barnebarnet skriver:

Jeg holder henne for å være en finere psykolog enn den mere robuste morfar. Det er slett ikke utenkelig at meget av det fineste i hans kvinne- og ungpikeskildringer, av det vareste, nettopp er inspirert av mormor. Hun var og ble et bymenneske, med bymenneskets hurtige og forfinede sans for nyanser. (Bjørnson-Langen 1981, 154)

Bjørn var født i 1859 og skulle bli skuespiller, banebrytende iscenesetter av realistisk teater i Kristiania og ildsjelen bak opprettelsen av Nationaltheatret, der han også var sjef i periodene 1899–1907 og 1923–27. Harald Noreng kaller ham «den største teatermannen i moderne norsk historie» (Noreng 1999, 347), og Bjørnson hadde åpenbart et eget håndlag med farens dramatikk. «Som ingen annen norsk instruktør har han ned gjennom årene gjenskapt varmen og vitaliteten, frodigheten og fantasien, den brede humanistiske forkynnelsen i disse verkene», skriver den senere teatersjefen Anton Rønneberg (Rønneberg 1949, 30).

Einar Bjørnson, som ble forretningsmann, var ved sin død i 1942 passivt medlem av Nasjonal Samling, mens yngstesønnen Erling, som overtok Aulestad og var stortingspolitiker for Bondepartiet, drev aktiv nazistisk agitasjon i norsk radio og i avisene. Han ble i 1946 dømt til ti års fengsel med den begrunnelse at han hadde vært «førende i Nasjonal Samlings bevegelse». [6] Familiens gjennom alle år nære forhold til Tyskland, gjorde at det en stund gikk rykter om at alle Bjørnson-barna var nazister, men dette stemte ikke: Bjørn, som også døde i 1942, reagerte med klar avsky mot den tyske okkupasjonen, og hadde flere opptredener der han leste «Ja, vi elsker» med stor opposisjonell kraft. [7] Hans tredje og siste kone var jødinnen Eileen Bendix Cohn som Hjemmefronten hjalp over til Sverige der hun begikk selvmord i januar 1944.

Bergliot var sangerinne og giftet seg med Sigurd Ibsen. Ifølge den frittalende Bjørnson-Langen hadde hun avgjort talent som romanse-sanger, men var overambisiøs og «forstod seg ikke mere på kunst og, er jeg redd for, på musikk enn katten på sennep» (Bjørnson-Langen 1981, 203). Hennes minnebok De tre (1948) gir imidlertid det livligste nærbilde som finnes av hennes innelukkede svigerfamilie. For Bull var det klart at «[d]et brå og maktfulle, det varme og storslagne i Bergliot Ibsens vesen, klangen i hennes røst, utseendet – alt sammen bærer bud om at der er meget Bjørnsonsk grunnstoff i henne», men han legger til at De tre viste «hvor bevisst hun som hustru satte seg det mål å gjøre seg så Ibsensk som mulig, for den mann hun elsket» (Bull 1948, 2–3).

Yngstedatteren Dagny (1876–1974) var den av barna som skulle komme til å stå Bjørnson nærmest de siste tjue årene av hans liv. Francis Bull mener at det var henne «som hadde mest sans for hans diktning» og som hadde den «finere kunstneriske innsikt» (Bull 1956b, 6–7). For Bjørnson-Langen var hun den perfekte og strålende vertinne, men samtidig en fullstendig bortskjemt jetsetter på den europeiske scene, selvopptatt som person og ukjærlig som mor. Den ypperlige Aulestad tur-retur er minst like drepende i sitt morsportrett som den er respektfull i omtalen av morens foreldre.