Kjartan Fløgstad

Etter i saumane

Kultur og politikk i arbeidarklassens hundreår

Eg tok til å bla, og merka ei brå og svimlande forundring som eg ikkje skal skildra, fordi dette ikkje er fortellinga om kjenslene mine, men om Uqbar, Tlön og Orbis Tertius.

– JORGE LUÍS BORGES. [1]

Noter

[1]

Me puse a hojearlo y sentí con vértigo asombrado y ligero que no describiré, porque ésta no es la historia de mis emociones, sino de Uqbar, Tlön y Orbis Tertius: Jorge Luís Borges, «Uqbar, Tlön y Orbis Tertius», i Ficciones, Buenos Aires 1956.

FORORD

Etter i saumane

Det 20. hundreåret var arbeidarklassens hundreår, tidsrommet då fagorganisering og sosialisme fekk sivilisert kapitalismen. Så lenge det varte.

Denne boka tar for seg historiske emne, men handlar om politikken av i dag. Den aktuelle bakgrunnen er den liberale offensiven for å gi organisering nedanfrå skulda for alle katastrofane i det 20. hundreåret.

På brei front og i mange land hevdar liberale meiningsdannarar i dag at det ikkje var Sovjet som nedkjempa nazismen; i staden var det dei allierte vestmaktene som nedkjempa totalitarianismen, i form av kommunazisme. [1]

Bak denne ideologiske offensiven ligg ein påstand om at alle forsøk på å utfordra kapitalismen endar i katastrofe.

I kulturkampen blir arbeidarklassen demonisert, borgarskapet frikjent for historisk skuld. [2]

Dette tar form av klassekamp ovanfrå på brei front. Ekstremvarianten har blitt kalla klasserasisme eller sosial rasisme.

Alle politiske retningar og alle samfunnsklassar hadde berøringspunkt med det store sivilisasjonssamanbrotet i det 20. hundreåret. I den liberale historiefortellinga blir dei sterke knutepunkta mellom den borgarlege høgkulturen og nazismen oversett eller bortforklart.

Over heile den vestlege verda er kapitalismens intellektuelle i ferd med å skriva om historia om det 20. hundreåret. I stort som i smått, og på mange felt. Eg snakkar her om den samfunnsformasjonen som italienaren Gaetano Mosca kallar ein politisk klasse [3] og landsmannen Vilfredo Pareto ein elite.

I Norge hevda offisiell historieskriving lenge at det var ein organisk samanheng mellom nazismen og arbeidet for bruk av norsk folkemål. Målrørsla samarbeidde ikkje med Quisling-styret, som mange har trudd. Det gjorde derimot riksmålsbevegelsen, som få har visst. [4] Av nyare dato er den like urimelege påstanden om at nazismen og folkemusikken var på same bølgelengde.

Denne boka går slike og liknande forestillingar nærmare etter i saumane. Temaet er kultur og politikk, og samanhengen dei imellom. Valet av tittel viser også til samanhengen mellom det høge og det låge i kulturen.

Mange veit at det franske uttrykket haute couture handlar om den høgaste forma for sying og saumkunst, i motsetning til prêt-à-porter og masseprodusert konfeksjon. Mindre kjent er det at vi lenge har hatt ein utbreidd og blomstrande saumkunst midt blant oss, utan å vera knytt til berømte namn som Dior og Chanel. «Bunaden er det næraste vi kjem høg-saum (haute couture) i Noreg.» [5] Prestisjen til den særnorske saumkunsten har det derimot vore så som så med. I Norge har saumkunsten vore folkekunst, kvinneyrke, og lågt plassert sosialt. Det same kan seiast om sveisesaum og platearbeid.

Den raude tråden i denne boka viser korleis borgarskapets ideologiske klesplagg heng i hop, eller raknar i saumane. Boka tar opp tråden og viser andre måtar å sy saman verdensbilde på.

Kapitla er delvis nyskrivne, til dels omarbeidde artiklar og essay om same emnekrets. Boka kan godt lesast i samanheng med romanane Grense Jakobselv, Nordaustpassasjen, og Magdalenafjorden (2009–2014). Tematisk er den også knytt til resten av romanforfattarskapen min, frå Rasmus (1974) og Dalen Portland (1977) til Grand Manila frå 2006.

Svært få skjønnlitterære forfattarar har hatt direkte livserfaringar frå den klassiske tungindustrien. I denne fabrikkverda er eg oppvaksen, der arbeidde eg sjølv og dei aller fleste eg kjende.

To tidspunkt har vore avgjerande. Ein forsommardag i 1960 stempla eg inn til mitt første skift i tungindustrien. Nesten på dagen ti år seinare mønstra eg av eit bulkskip i Montevideo hamn.

Tenkemåten, talemåten, språkbruken, humoren, avmakta, styrken, motstandskrafta til det industrielle arbeidslaget på fabrikkar, i gruver og på lasteskip er føresetnad for alt eg har skrive.

Med åra har eg forstått at dette er ei unik forfattarerfaring, også i internasjonal samanheng. Synspunktet frå arbeidarklassen i industrialismens lykkelege augneblink har eg prøvd å halda fast, i dikting, og som ein proletarisk etos i essaystikken. Industrialismens lykkelege augneblink var dei tiåra i det tjuande hundreåret, då det såg ut som ein godt organisert arbeidarklasse kunne utfordra kapitalismen som økonomisk verdssystem. Dette stolte minnet kan vera verd ein «protest against forgetting», for å sitera historikaren Eric Hobsbawm. [6] Protest mot gløymsla.

Samla er innhaldet i denne boka uttrykk for forfattarens verksemd som fri forfattar på meiningsmarknaden i den litterære politiske blandingsøkonomien. Arbeidet er utført mot løn og honorar, ikkje med økonomisk eller anna støtte, verken frå private eller offentlege kjelder.

Slik ordspel, vitsar, banning og sverting, herming og imitasjonar er faste retoriske figurar i folkemålet, er dei bannlyste og blir sett på med stor mistru i akademisk tale og i borgarleg konversasjon.

Denne boka tar opp alvorlege emne. Skulle eg likevel komma i skade for å underhalda nokon, får lesarane prøva å ta det med godt humør.

Nydalen, Oslo januar 2016

Kjartan Fløgstad

Noter

[1]

Sjå særleg Timothy Snyder: Bloodlands 2010 (Dødsmarkene) 2012, og Black Earth (Svart jord) 2015. Ein heftig debatt om dette emnet blei ført i Sverige våren 2015, mellom blant andre Åsa Linderborg, Jasenko Selimović og Peter Wolodarski: «Jag uttrykte då min tacksamhet över Röda arméns innsatser, vilket väckte ett tre månader långt ramaskrik i sextiofyra av landets tidningar. Den reaktionen skulle nog förvånat de människomassor som aldrig ville sluta jubla de där majdagarna 1945.» Åsa Linderborg: «Bomber utan berättigande», Aftonbladet, Stockholm 5. august 2015.

[2]

For ein britisk gjennomgang, sjå: Owen Jones: Chavs. The Demonization of the Working Class, London 2011.

[3]

Første gong i Elementi di scienza politica, 1896.

[4]

Kjartan Fløgstad: Brennbart, Oslo 2004.

[5]

Marit Jacobsen, Liv Hege Skagestad, Gisle Mariani Mardal: «Kulturarven som raknar i saumane,» Dagsavisen, Oslo, 15. mai 2015.

[6]

Jf. Hans-Ulrich Obrist: A Protest Against Forgetting. Interviews with Eric Hobsbawm, London 2013.

I

MUSIKKEN

HISTORIAS SUS

Om ein langeleikspelar og Heinrich Himmler. Om tusen graner og ei barlind. Borgarleg kunstmusikk som politisk våpen.

Utstillinga «Folkemusikk og nasjonalisme» opna dørene for publikum på Valdres Folkemuseum på Fagernes den 15. mars 2013. Under tittelen «Folkemusikk og nazisme» hadde utstillingsprosjektet fått 300 000 kroner i støtte frå Institusjonen Fritt Ord og frå Kulturrådet. Protestar frå folkemusikkmiljøet gjorde at utstillinga skifta namn, og vektlegginga av den andre verdskrigen blei tona ned. [1]

Også nasjonalt var den reviderte utstillinga sett på som ei viktig hending. Den fekk brei presseomtale, blant anna i NRK radio, og blei vist på ny på Ringve Musikkmuseum i Trondheim i tida mellom 5.10.2014 til 15.3.2015.

Av arrangørane var tanken bak utstillinga formulert slik:

«Både nazistane under andre verdskrig og dei norske nasjonsbyggarane på 1800-talet brukte folkemusikk som politisk reiskap. Middelet var det same, men målet var forskjellig.»

Bak denne samanstillinga og denne påstanden låg det også ei utløysande årsak:

Gjennom mange år i mellomkrigstida hadde langeleikspelaren Ola Brenno frå Valdres sommaroppdrag for Norsk Folkemuseum på Bygdøy i Oslo. Desse oppdraga heldt han fram med under den tyske okkupasjonen. Her sat han også den 12. mai 1941, då den frykta ledaren for det tyske politiet og SS, Heinrich Himmler, på statsbesøk i Norge, kom forbi med følget sitt, og ville lytta til den germanske rasens urmusikk. Brenno spela vidare, heile opptrinnet blei fotografert av Max Ehlert, og brukt i den tyske propagandaen.

Nazismen og folkemusikken. Riksførar Heinrich Himmler som lyttar andektig til langeleikspelet. Eit bilde, eit meir eller mindre tilfeldig møte. Sidan har det blitt ståande som den grafiske illustrasjonen av ein samanheng, og slik har museumsutstillinga utvikla fotografiet vidare til eit ideologisk sinnbilde.

Sto folkemusikken i ei særstilling i den nazistiske estetiseringa av politikken? Var det tilbake til den germanske folkemusikken nazistane vende seg for å få djupe og skjelsettande kunstnarlege opplevingar, for ikkje å seia inspirasjon i kampen for Lebensraum og for eit rasereint Europa, vom Marxismus frei? Eller brukte Det tredje riket heller annan musikk som politisk redskap, kanskje i endå sterkare grad?

For dei artistane som lét seg bruka, var det rike belønningar å hausta. Adolf Hitler hadde sagt at tyske kunstnarar hadde levd i rønner, nå skulle dei bu i slott. Dei burde leva som fyrstar, ikkje som uteliggarar. Og han heldt ord, men då var det ikkje langeleikspelarar han tenkte på. Nazistane bygde aldri slott til Ola Brenno eller andre folkemusikarar. I Oslo var den heiderskronte klassiske komponisten Christian Sinding installert med æresløn i statens æresbustad ved Slottet i Oslo. Det heldt han fram med etter det tyske overfallet i april 1940, og rakk så vidt å melda seg inn i Nasjonal Samling før han døydde i 1941.

I Retningslinjer utferdiget av Gulbrand Lundes ministerium frå 1941 blei det sett opp ni punkt som stilte strenge krav til den nyordna musikken.

Punkt 1 slo fast at «Musikkstykker i foxrytme (såkalt swing) må ikke overstige 20 % av repertoarene for underholdnings- og danseorkestre.»

Vidare heitte det at all jazz skulle spelast i dur og med «tekster som gir uttrykk for livsglede, ikke jødisk-dystre tekster.»

Punkt 3 fortener bli sitert in extenso: «Med hensyn til tempo skal man også fortrinnsvis holde seg til livlige komposisjoner, ikke langsomme (såkalte blues); likevel må tempoet ikke overstige en viss grad av allegro i overensstemmelse med arisk sans for disiplin og måtehold. Under ingen omstendigheter kan man tolerere utskeielser i tempo (såkalt hot jazz) eller – i solo-opptredener (såkalte breaks).

4. Såkalte jazzkomposisjoner kan innholde maksimalt 10 % synkoperinger; resten må bestå av en naturlig legatobevegelse som er blottet for de hysteriske, rytmiske omslagene som kjennetegner barbariske rasers musikk og som kaller på mørke impulser som er fremmede for den germanske rase (såkalte riffs).»

Det var forbod mot instrument som var framande for tysk ånd «og for trommesoloer som er lengre enn en halv takt i fire fjerdedels rytme (unntatt i stiliserte militærmarsjer).»

Punkt 7 slo fast at «I såkalte jazzkomposisjoner må kontrabass utelukkende spilles med bue.»

8. «Det er forbudt å klimpre på strengene ettersom dette er skadelig for instrumentet og uheldig for arisk musikkfølelse.»

Til slutt: «Alle underholdnings- og danseorkestre bør innskrenke bruken av saksofoner av alle slag og erstatte dem med cello, bratsj eller eventuelt et passende folkeinstrument.»

I dag veit vi ikkje korleis Heinrich Himmler reagerte på Olav Brennos uariske klimpring på strengene, langeleiken var trass alt eit folkeinstrument. Det som er klårt er at nazistyret einsretta musikken i tråd med klassiske musikksmakog instrumentering. Om det var departementet som la fram retningslinjene, så var det skolerte folk som sto bak. [2]

At påfallande mange framståande komponistar og musikarar (Sinding, David Monrad Johansen, Geirr Tveitt mfl.) på ulikt vis samarbeidde med okkupasjonsmakta, har likevel aldri blitt brukt som argument for ein indre samanheng mellom den klassiske musikken og nazismen. I ettertid har det gjensidige samarbeidet blitt bortforklart etter alle kunstens reglar.

I Tyskland var det ein annan musikalsk tradisjon enn folkemusikken som sto mykje sterkare, ja, så sterkt at den for den nazistiske føringseliten nærmast definerte det tyske og tysk kultur. Den var knytt til blankpolerte flygel, kjole og kvitt, aftentoalett, symfoniorkester, gedigne konsertsalar, slottskonsertar og palassliknande operahus. I etterkrigstida slutta den kanadiske pianisten Glenn Gould å gi konsertar for det han kalla «den komatøse delen av musikkpublikum».

Kva med nazismen og den borgarlege kunstmusikken? Nazisme og klassisk musikk?

Om musikkens plass i Det tredje riket seier historikaren Fabrice d’Almeida det slik:

«Å gå i operaen var ikke lenger bare en kulturell aktivitet; det ble en bekjennelse av tro på Førerens evner, han som hadde gjort sin smak kjent og oppmuntret tyskerne til å etterligne den.» [3]

Spreidd rundt i mange ulike kjelder finst det eit stort skriftleg materiale om kunsten og musikkens særstilling i Det tredje riket. Likevel manglar standardverket i bokform. I tillegg manglar den store og velkuraterte utstillinga i regi av framståande museer med store økonomiske ressurssar. På denne måten blir artiklane i denne boka utkast til ein katalogtekst om klassisk musikk og nasjonalsosialisme, skriven i forkant til ei endå ikkje eksisterande utstilling.

Ein ås der det står tusen graner og ei barlind, blir kalla Barlindåsen. Her skal det skrivast om dei tusen granene, ikkje om den sjeldne barlinda.

Musikk og nazisme? I denne samanhengen er dirigentar og komponistar som von Karajan, Kabasta, Furtwängler, Böhm og Strauss dei store granene vinden frå historia susar gjennom, medan den einstonige klimpringa til langeleikspelaren Ola Brenno er den einslege barlinda.

Noter

[1]

«Norske toner og tysk propaganda», Nationen, Oslo 25.03.13.

[2]

Øyvind Bjorvatn mfl: Men månen kan de ikke blende. Fem søsken minnes krigstida 1940–45. Tvedestrand 2012, s. 43–44. Takk til Jan Kløvstad for referansen.

[3]

Fabrice d’Almeida: Med pisk og champagne. Sosietetsliv i Nazi-Tyskland 1933–45, Oslo 2006, s. 32.

DET GODE SELSKAP

Om nyttårskonserten i Wien. Angsten til symfonikarane under dirigentstokken. Om korrekt klapping til klassisk musikk.

Gjennom fjernsynet har nyttårskonserten frå Wien med åra blitt ei storhending, marknadsført som ein vakker musikalsk bodskap om fred og glede. I Norge er Nyttårskonserten eit ritual for dagen derpå, for å komma seg til hektene igjen etter nyttårsfeiringa, eit fast program statskringkastinga tilbyr nasjonen første nyttårsdag. I sendeskjemaet tener nyttårskonserten som opptakt og åndeleg oppbygging før eit av renna i den tysk-austerrikske hoppveka. Eit betre eksempel på kunst som kultivert, tilsynelatande upolitisk underhaldning er ikkje lett å oppdriva.

I Wien har tilskipinga ei lang historie, og starten var sterkt politisert. [1] Den første nyttårskonserten med Wienersymfonikarane blei halden den 31. desember 1939 i den fullsette Grosser Musikvereinssaal. For tyskarar og austerrikarar var det den første krigsvinteren, billettinntektene frå konserten gjekk til den nazistiske Krigsvinterhjelpa. Initiativet til konserten kom frå den høgt skatta dirigenten Karl Böhm, men denne kvelden var det den velsedde kollegaen Clemens Krauss som sto på dirigentpulten og leda orkesteret framfor eit feststemt besteborgarleg publikum.

I kulturlivet har såkalla klassisk musikk i alle år blitt sett på som uunnverleg, overordna og overlegen andre musikksjangrar. Framleis er det den klassiske musikken som blir tatt i bruk og pregar store statlege arrangement, seremonielle og høgtidlege anledningar. I denne musikken dirrar borgarskapets sjølvhenførte indre stemme. Både kommersielle og offisielle krefter har dyrka symfoniorkester, kunstmuseer og andre institusjonar som høgborger for danning og humanitet. For begge dei store diktatorane i det 20. hundreåret var kultur det same som overlevert høgkultur. I høgstalinismens klassisistiske kulturtempel var det den klassiske musikken som blei dyrka. I ettertid har denne diktatoriske kunstdyrkinga etter skiftande behov omskapt opportunistiske og feige komponistar (Orff, Karajan, Prokofiev, Sjostakovitsj osv.) til motstandsheltar mot nazistisk og stalinistisk diktatur. Prokofiev, som flytta frivillig frå Paris tilbake til Moskva i 1936, var Christian Scientist og fullstendig apolitisk. Han ville skriva enkel og lettfatteleg musikk for «massane», gjerne om oppbyggelege emne frå sovjet-samfunnet. [2]

Ikkje eingong under den kalde krigen var motsetninga mellom kunst og makt utelukkande politisk. Samtidig kan ein undra seg over kvifor det nettopp er det tyske repertoaret som er heilt dominerande i den klassiske kanon. «Kan ein vera musikar utan å vera tysk?» spurde Thomas Mann i Betrachtungen eines Unpolitischen. [3] Nazistane svarte eit rungande nei. Å akseptera dette utan vidare, kan vera uttrykk for så mangt, også for spissborgarleg intellektuell latskap.

«Talemåtane til støtte for klassisk musikk fløymer over av historisk blindskap og er så sjølvopptatt at gjenstanden for forvaltninga av musikken blir praktisk talt forsvarslaus. Trua på at denne musikken er uomgjengeleg eller kulturelt overlegen, er nå hjelpelaust fortapt, og dei som prøver å nytta slike støtteargument dømmer seg sjølve moralsk. Noko som ikkje tyder at klassisk musikk, eller annan musikk, er moralsk klanderverdig. Det kan berre folk, ikkje musikk vera», seier den amerikanske musikkhistorikaren Richard Taruskin. [4]

Men kunst er ikkje skuldfri og ulasteleg, legg Taruskin til. «Kunst kan gjera skade. Taliban veit det. Det er på tide at vi lærer.» Det er heller ingen grunn til å lytta saktmodig og andektig til popmusikk frå 1600-talet, fordi den i hundrevis av år har blitt forvalta i borgarlege salongar. Mykje av skulda for den reduserte rolla den høge kunsten spelar i samfunnet, har nettopp dei som prøver å verna kulturen mot ståket frå debattar og verkeleg liv. Kunsten blir kvelt i tynn luft. «Den må ned igjen på jorda, der folk lever og døyr», som Michael Kimmelman seier. [5]

I postkritisk tid har vi vore vitne til ei storstilt utbygging av opera og konserthus over heile landet. Dette er materielle kulturuttrykk som journalismen lett kan kvantifisera og diskutera. Som vi veit, er operahusa tempel for dyrkinga av eit lite kjernerepertoar av musikalske svisker frå borgarskapets gullalder på 18- og 1900-talet. Rammene er storslåtte og gullforgylte, fleire av låtane er fabelaktige, på sitt beste er tekstane fullt på høgd med standard popmusikk. Forfattaren Torgrim Eggen har kalla det dyrt juggel og nonsens for folk som vil la seg blenda. Å gå i teater er meir tvilsamt, der kan det framleis henda at tilskodarane blir utsette for meiningsfullt innhald. Og det virkar alltid forstemmande på eit feststemt publikum. «Men det skal bli deilig å endelig få et skikkelig operahus jeg kan la være å gå i», slo Eggen fast. [6]

Ikkje minst er det herleg når ein kan gå på det, det vil seia på taket av det, som i Bjørvika i Oslo. Også slik sett er opera god på overflata, utan at innhaldet alltid betyr så mykje.

Skal man klappe etter ein Händel-arie?

I postkritisk tidsalder har eg sjølv opplevd dette som eit brennande aktuelt og gravalvorleg spørsmål blant våre mest sentrale intellektuelle. Å gjera feil på dette punktet kan vera like johan og vera eit like sterkt sosialt brennmerke som å trampa takten på 1 og 3, ikkje på 2 og 4, som det seg hør og bør på jazzkonsert.

Den dag i dag oppstår det ulydar i møtet mellom folkedjupet og Den høge kunsten. Då dreiar det seg ikkje alltid om det musikalske innhaldet, men om konserten som sosialt ritual. Hausten 2010 tok professor i estetikk ved Universitetet i Oslo, Arnfinn Bø-Rygg notebladet frå munnen i eit generaloppgjer med feilaktig og utidig applaus frå publikum i Stavangers storslåtte nye konserthus. [7] Dei festkledde siddisane klappa feil. Uavlateleg klappa dei nye og uerfarne konsertgjengarane i oljehovudstaden like taktfast og truskuldig som dei klappa feilaktig, det vil seia mellom satsane i ein symfoni. Slik øydela det nyrike, men sosialt ambisiøse oljefolket ikkje berre den indre einskapen i verket, dei skjemde også ut byen og Stavanger Aftenblads musikkmeldar andsynes tilreisande solist og dirigent.

Folk e’ løgne: Sant å seia var ein ikkje langt unna den gamle skrøna frå Rogaland, der det er filmframsyning på Folken, det vil seia den lokale revolverhuset Folketeatret Kino i Stavanger. Brått reiser ein mann seg midt i prosjektorlyset, og ropar ut:

«Æ dæ nogen ifrå Bjerkreim her? Hæ me dæ ikkje løye?»

Mange har tenkt på kunst- og litteraturkritikaren som sinnbildet på den engstelege og underkua europeiske småborgaren. Spytt på fingeren, fingeren i lufta, redd for seg sjølv, redd for sin eigen bakgrunn, evig redd for å gjera feil. [8]

Men det er ikkje berre blant publikum i salen denne kunstdyrkinga skaper redsle og angst.

Når ein ser eit symfoniorkester i sving på scenen, ser dei ut som om dei er oppstasa for å likna små og store borgarar frå ei forgangen tid. Men etter kvart som dei utøver yrket sitt på fagmessig vis, er det ikkje lenger antrekket som slår ein mest i augo. Den klassiske musiseringa ligg oftast på eit himmelhøgt, for ikkje å seia skremmande teknisk nivå. Og det viser utanpå. Det du ser, når ein følger kroppsspåket til musikantane, er redsla for å spela feil, bomma på anslaget, at det skal låta surt, skjera ut i det høge registeret, kort sagt angsten til symfonikarane under taktstokken til dirigenten. Saman med oss publikum i salen, som sit og lurer på om vi klappar riktig, eller feil, er dette kanskje det beste bildet på den forkomne europeiske småborgaren i postkritisk tid.

Skal man klappe mellom satsene i en symfoni?

Nå kan lesarar og kritikarar lura på om det er rett, eller feil, å klappa, eller ikkje klappa, eller kyla boka i veggen, etter eit Fløgstad-foredrag?

Til så lenge lar eg spørsmålet bli ståande ope.