Originaltittel: Frantumaglia

© Edizioni e/o, Roma 2016

© norsk utgåve: Det Norske Samlaget 2019

www.samlaget.no

OMSLAG: Egil Haraldsen & Ellen Lindeberg | EXIL DESIGN

Epub-produksjon: Napp A/S

ISBN 978-82-521-9718-1

Om denne boka

Innsiktsfullt om å skrive og skape

Ei heil verd har lese Elena Ferrantes romanar frå Napoli. Endeleg kjem boka der vi får møte forfattaren, i skrift, på heimebane. Dette er rike og kloke essayistiske tekstar og det næraste vi kjem verdsforfattaren.

Boka tek oss med til arbeidsrommet til Elena Ferrante, ein kompromisslaus forfattar med ein altomfattande lidenskap for litteratur. I brev, intervju og essay snakkar ho om korleis bøkene blir til, og kvifor det er heilt nødvendig at ei bok får leve sitt eige liv – frigjort frå forfattaren. Ho drøftar tema ho er oppteken av, blant anna morskap, feminisme, psykoanalyse, film og litteratur. Ho skriv om barndommens mektige lager av fantasi og førestillingar, og om minnefragment – og frantumaglia – som blir til forteljingar.

Omsett frå italiensk av Kristin Sørsdal

«Forteljingane livnærer seg av dette frantumaglia som ulmar under eit tilsynelatande einskapleg ytre, og som er ein slags kaostilstand ein kan starte frå, eit tåkelagt område som krev å bli lyst opp. Derifrå kjem historier og karakterar.»

– Elena Ferrante, Frantumaglia

Elena Ferrante

FRANTUMAGLIA

Tankar, brev og intervju

Frå italiensk ved Kristin Sørsdal

Oslo 2018

Tekstar. 1991–2003
Tekststykke. 2003–2007
Brev. 2011–2016

Innhald

I Tekstar 1991–2003

Dette verket

1. Gåve frå Befana

2. Mødrenes syersker

3. Å skrive på kommando

4. Å lage filmmanus av ei bok

5. Å finne opp Kvelande kjærleik på ny. Brevveksling med Mario Martone

6. Hierarki i media

7. Ja, nei, eg veit ikkje. Hypotetisk, lakonisk intervju

8. Kleda, kroppane. L’amore molesto på lerretet

9. Å skrive i det skjulte. Brev til Goffredo Fofi

10. Kvinner i arbeid

11. Løgner som alltid seier sanninga

12. Byen utan kjærleik. Svar på spørsmål frå Goffredo Fofi

13. Ikkje på trygg avstand. Svar på spørsmål frå Stefania Scateni

14. Ei historie om oppløysing. Svar på spørsmål frå Jesper Storgaard Jensen

15. Suspendert mistru

16. Frantumaglia

17. Eit etterord

II Tekststykke 2003–2007

1. Etter Frantumaglia

2. Livet på det skrivne papir. Svar på spørsmål frå Francesco Erbani

3. «Dagar» ved eit vegskilje. Brev til Roberto Faenza

4. Margherita Buys uventa tolking av Olga. Svar på spørsmål frå Angiola Codacci-Pisanelli

5. Boka av ingen

6. Så stygg den jentungen er

7. Etappar i éi undersøking. Svar på spørsmål frå Francesco Erbani

8. Temperaturen som kan tenne lesaren. Dialog med Fahrenheit-lyttarane

9. Den erotiske gløden i morskroppen. Svar på spørsmål frå Marina Terragni og Luisa Muraro

III Brev 2011–2016

Ei bok som følgjer andre bøker

1. Den briljante underordna. Svar på spørsmål frå Paolo Di Stefano

2. Høgdeskrekk. Svar på spørsmål frå Karen Valby

3. Alle individ er ei slagmark. Svar på spørsmål frå Giulia Calligaro

4. Delaktig, men fråverande. Svar på spørsmål frå Simonetta Fiori

5. Aldri senk garden. Svar på spørsmål frå Rachel Donadio

6. Kvinner som skriv. Svar på spørsmål frå Sandra, Sandro og Eva

7. Overdrivne menneske. Svar på spørsmål frå Gudmund Skjeldal

8. Tretten bokstavar. Svar på spørsmål frå Maurício Meireles

9. Å fortelje det forteljinga ikkje kan gripe. Svar på spørsmål frå Yasemin Çongar

10. Sanninga om Napoli. Svar på spørsmål frå Árni Matthíasson

11. Klokka. Svar på spørsmål frå kunsttidsskriftet Frieze

12. Hagen og verda. Svar på spørsmål frå Ruth Joos

13. Magmaen under konvensjonane. Svar på spørsmål frå Elissa Schappell

14. Systematisk misnøye. Svar på spørsmål frå Andrea Aguilar

15. Kvinner som overskrid grenser. Svar på spørsmål frå Liz Jobey

16. Bortskusling av kvinneleg intelligens. Svar på spørsmål frå Deborah Orr

17. Trass alt. Svar på spørsmål frå Nicola Lagioia

Notar

I
Tekstar
1991–2003

Dette verket

Dette verket rettar seg til dei som har lese, elska, diskutert Kvelande kjærleik (L’amore molesto, 1992) og Svikne dagar (I giorni dell’abbandono, 2002)¹, dei to første romanane til Elena Ferrante. Den første har med åra blitt ei kultbok, Mario Martone har gjort den til ein nydeleg film, spørsmåla rundt forfattarens tilbakehaldne person har mangedobla seg. Den andre har gitt forfattaren endå fleire lesarar, ho har blitt meir og meir verdsett av begeistra mannlege og kvinnelege lesarar, og spørsmåla rundt personen Elena Ferrante har blitt enda meir presserande.

For å tilfredsstille nyfikna til dette krevjande og samtidig sjenerøse lesarpublikummet har vi bestemt oss for her å samle nokre av breva forfattaren har skrive til Edizioni e/o, dei få intervjua ho har gitt, og brevvekslinga med spesielle lesarar. Desse tekstane burde mellom anna, og ein gong for alle, håpar vi, klargjere årsakene til at forfattaren ønsker å halde seg utanfor logikken og behova til media, slik ho allereie har gjort i ti år.

Sandra Ozzola og Sandro Ferri, forlagsredaktørar

NOTE

Redaktøranes presentasjon av den første utgåva av Frantumaglia er frå september 2003.

Alle notar som følgjer, er lagde til av redaktørane.

1

Gåve frå Befana

Kjære Sandra

Du spurde meg under det siste hyggelege møtet med deg og mannen din kva eg har tenkt å gjere for å promotere L’amore molesto (Kvelande kjærleik) (det er bra at eg venner meg til å omtale boka med den endelege tittelen). Du stilte spørsmålet på ein ironisk måte og med eit av dine muntre blikk. Der og då hadde eg ikkje mot til å svare, eg trudde at eg hadde vore tydeleg nok med Sandro, han var heilt einig i vala mine, og eg håpa derfor at det ikkje var nødvendig å vende tilbake til den saka, ikkje eingong på spøk. No svarer eg skriftleg, ettersom eg slik unngår lange pausar, uvisse, ettergiving.

Eg har ikkje tenkt å gjere noko som helst for Kvelande kjærleik, ingenting som medfører at min person blir offentleg. Eg har allereie gjort nok for denne lange forteljinga: Eg har skrive den, og om boka har nokon verdi, burde det halde. Eg kjem ikkje til å delta i debattar eller samtaler, om eg blir invitert. Eg kjem ikkje til å møte opp for å ta imot prisar, om nokon vil gi meg ein. Eg kjem aldri til å promotere boka, spesielt ikkje på tv, verken i Italia eller eventuelt i utlandet. Om eg ønsker å uttale meg, vil det bli skriftleg, men også der vil eg halde meg til eit minimum. Dette er ei avgjerd eg har tatt i full overeinskomst med meg sjølv og familien min. Eg håpar eg ikkje vil bli pressa til å ombestemme meg. Eg forstår at dette valet kan gi forlaget visse vanskar. Eg set arbeidet dykkar svært høgt, eg likte dykk med det same, og eg ønsker ikkje å lage problem for dykk. Om de ikkje lenger ønsker å støtte meg, ikkje nøl med å seie det, eg forstår. Det er slett ikkje nødvendig at eg får gitt ut denne boka.

Det er vanskeleg for meg å legge fram alle årsakene til denne avgjerda, det veit du. Eg kan berre seie at det dreier seg om eit lite veddemål med meg sjølv, med mine standpunkt. Eg trur at bøker så snart dei er skrivne, ikkje har noko behov for forfattarar. Om dei har noko å fortelje, vil dei før eller seinare finne lesarar. Det finst nok av eksempel på det. Eg elskar slike mystiske verk frå antikken og moderne tid der ein ikkje kjenner forfattaren, men som likevel har hatt, og har, sitt eige intense liv. Dei gir meg kjensla av eit slags nattleg under, som når eg som lita venta på gåver frå Befana.² Eg gjekk til sengs full av spenning, vakna om morgonen, og gåvene var der, men ingen hadde sett Befana. Dei ekte mirakla er dei ingen kjenner opphavet til, enten dei er ørsmå mirakel gjorde av skjulte ånder i huset eller store mirakel som verkeleg lar deg stå og måpe. Denne barnlege gleda ved store og små under har blitt verande i meg, det er noko eg held fram med å tru på.

Derfor, kjære Sandra, seier eg det til deg no klart og tydeleg: Om Kvelande kjærleik i kraft av seg sjølv ikkje har tråd å veve med, så får det vere, det vil seie at du og eg har tatt feil. Om den derimot har det, vil tråden veve seg så langt den er i stand til å veve, og vi kan ikkje gjere anna enn å takke alle lesarar for korleis dei tolmodig har tatt tak i ein ende og begynt å trekke.

Dessutan, er det ikkje slik at å promotere kostar? Eg kjem til å vere den minst kostbare forfattaren forlaget har. De vil til og med bli sparte for nærværet mitt.

Ein stor klem,

Elena

NOTE

Brev frå 21. september 1991

2

Mødrenes syersker

Kjære Sandra

Eg blir svært uroleg av denne prisutdelinga. Eg må seie at det som har gitt meg mest hovudbry, ikkje er at boka mi har fått ein pris, men at prisen ber namnet Elsa Morante. For å kunne skrive nokre linjer som takk der eg først og fremst ønsker å heidre ein forfattar eg alltid har sett svært høgt, begynte eg å leite i bøkene hennar etter passande sitat. Eg oppdaga at uroa driv med skitne triks. Eg har bladd og bladd utan å finne eit einaste ord som kunne passe, og det trass i at eg hugsar mange klart og tydeleg. Korleis og på kva tidspunkt orda rømmer frå bøkene, og bøkene endar opp som tomme graver, er noko ein kan tenke over.

Kva skygde for hjernen min i dette tilfellet? Eg var på jakt etter eit utvitydig kvinneleg avsnitt om morsfiguren, men dei mannlege forteljarstemmene som Morante har skapt, slørte til blikket mitt. Eg visste godt at dei avsnitta fanst, men for å finne dei ville eg ha vore nøydd til å få tilbake det inntrykket eg hadde under første lesing, då eg var i stand til å høyre dei mannlege stemmene som forkledde kvinnelege stemmer og kjensler. Dessutan er det verste ein kan gjere i ein slik situasjon, å skunde seg gjennom sidene på jakt etter nettopp eit slikt sitat. Bøker er komplekse organismar. Linjer som har skaka oss, er den mest intense augeblinken i eit indre jordskjelv sett i gang av teksten alt frå dei første sidene: Enten klarer vi å spore opp rivnene, og blir rivnene, eller orda vi følte var skrivne berre for oss, er ikkje å finne lenger, eller – om vi no skulle finne dei – verkar banale, endåtil som klisjear.

Til slutt valde eg det sitatet som de allereie kjenner. Eg hadde lyst til å bruke det som epigraf i Kvelande kjærleik, men det var vanskeleg fordi om eg les det i dag, kan innhaldet verke openbert, ja, ein slags ironisk kommentar om korleis den sydlandske mannen fjernar den fysiske kroppen frå morsfiguren. Derfor, om de finn det nødvendig å bruke dette sitatet for å gjere lesinga av takketalen min meir forståeleg, skriv eg no av heile sida. Morante gir her eit fritt samandrag av det romankarakteren hennar, Giuditta, seier til sonen som kommentar til den sicilianske veremåten han bruker for å markere slutten, etter ei stygg audmjuking, på teaterkarrieren til mora og hennar tilbakevending til ein mindre urovekkande utsjånad.

Giuditta tok handa hans og dekte den med kyss. I den augeblinken (sa ho til han seinare) hadde han verkeleg oppført seg som ein sicilianar: sicilianarar av det strenge, ærefulle slaget som alltid passar på søstrene sine, på at dei ikkje går ut aleine om kvelden, ikkje fer med smiger overfor beundrarar, ikkje bruker leppestift! Av den typen mann som berre kjenner to tydingar av «mor», gammal og heilag. Den rette fargen på morskleda er svart, eller i høgda grå eller brun. Kleda deira er formlause, ettersom ingen, heilt frå mødrenes syersker, skal tenke at ei mor har ein kvinnekropp. Alderen hennar er eit uvesentleg mysterium, ettersom den einaste alderen hennar er alderdommen. Denne formlause alderdommen har heilage auge som græt, ikkje for seg sjølv, men for ungane; den har heilage lepper som ber bønner, ikkje for seg sjølv, men for ungane. Og nåde den som skulle vere så uheldig å uttale framfor ungane dåpsnamnet til mødrene deira! Nåde den! Det er ei dødssynd!

Dette avsnittet ber eg dykk om å lese med normal stemme, utan understreking og utan ein overdriven deklamatorisk tone. Den av dykk som les, må berre legge ørlite trykk på formlause, mødrenes syersker, kvinnekropp, uvesentleg mysterium.

Og her er til slutt brevet mitt til prisjuryen. Eg håpar det går tydeleg fram at orda til Morante slett ikkje er openberre.

Eg ber igjen om orsaking for bryet eg skaper for dykk.

Elena

Kjære leiar, kjære jurymedlemmar

Eg set bøkene til Elsa Morante svært høgt og har mange av orda hennar i hovudet. Før eg skreiv til dykk, begynte eg å leite etter nokre for å ha noko å klamre meg fast til, noko å finne kraft i. Eg fann svært få der eg meinte å hugse at dei var. Mange ord hadde skjult seg. Andre, endå eg ikkje leitte etter dei, kjende eg igjen mens eg bladde, og blei meir trollbunden av dei enn av dei eg leitte etter. Orda gjer uventa reiser i hovudet til den som les. Eg var mellom anna på jakt etter ord som handla om morsfiguren, ein figur som har ein sentral plass i bøkene til Morante. Eg leitte i Menzogna e sortilegio, i L’isola di Arturo, i Storia, i Aracoeli.³ Til slutt fann eg dei orda eg kanskje eigentleg var på jakt etter, i Lo scialle andaluso.

De kjenner utan tvil orda betre enn meg, og det er unødvendig at eg skriv dei av her. Dei skildrar korleis søner førestiller seg mødrene sine: i ein evig alderdommeleg tilstand, med heilage auge, med heilage lepper, kledde i svart eller grått eller i høgda brunt. Til å begynne med snakkar forfattaren om bestemte søner: «sicilianarar av det alvorlege, ærefulle slaget som alltid passar på søstrene sine». Men i løpet av få setningar, slik ser det i alle fall ut for meg, set ho Sicilia til side og beveger seg over til ei morsførestilling som er mindre lokal. Dette skjer då adjektivet formlaus dukkar opp. Kleda til mødrene er formlause, og den einaste alderen deira, alderdommen, er også formlaus, «ettersom», skriv Morante, «ingen, heilt frå mødrenes syersker, skal tenke at ei mor har ein kvinnekropp».

Eg synest at dette «ingen skal tenke» er svært meiningsberande. Det betyr at dette formlause har så stor makt over ordet «mor» at søner og døtrer, når dei tenker på den kroppen dette ordet viser til, ikkje klarer å gi den dei formene den faktisk har, utan å kjenne avsky. Heller ikkje mødrenes syersker klarer det, endå dei er kvinner, døtrer, mødrer. Av gammal vane, og utan å tenke over det, klipper dei tvert imot ut klede til mødrene som viskar ut kvinna, som om den siste var den spedalske kroppen til den første. Dette gjer dei, og slik forvandlar alderen til mødrene seg til eit uvesentleg mysterium, og alderdommen blir den einaste alderen deira.

Desse «mødrenes syersker» har eg reflektert medvite over først no mens eg skriv. Men eg er svært tiltrekt av dei, særleg når eg assosierer dei med eit uttrykk som alltid har gjort meg nysgjerrig, heilt frå eg var barn, og som inneber å kle ved å klippe. Uttrykket er: «tagliare i panni addosso», å klippe stoffet etter, eller på, figuren. Eg innbilte meg at det skjulte ei vondskapsfull tyding, ein lumsk brutalitet, ein aggresjon som riv sund kleda og lar ein stå igjen pinleg naken, eller endå verre, ein trolldomskunst som går så langt at kroppen blir forvandla til noko obskønt. I dag kjennest den tydinga verken pinleg eller obskøn. Tvert imot er eg tiltrekt av koplinga klippe, kle, seie. Og det fengslar meg at denne koplinga også har gitt opphav til ein metafor som har med baksnakk å gjere. Om faktisk mødrenes syersker lærte seg å klippe klede slik at mødrene stod nakne igjen, eller om dei gjorde snittet så tett at kvinnekroppen dei har, eller har hatt, kjem til syne, ville dei ved å kle kvinner kle av dei, og kroppen, alderen, ville ikkje lenger vere eit uvesentleg mysterium.

Når Elsa Morante snakka om mødrene og syerskene deira, snakka ho kanskje også om kor nødvendig det er å finne dei verkelege kleda til mødrene og å rive i filler den sedvanen som kviler tungt over ordet mor. Eller kanskje ikkje. Eg hugsar også andre av bilda hennar (eit «moderleg likklede», for eksempel, definert som «klede av frisk kjærleik over kroppen til den spedalske»), bilde det kunne ha vore fint å gå djupare ned i for så å stige opp som nye syersker klare til å kjempe mot det formlause.

NOTE

Forfattaren var ikkje til stades for å ta imot debutantprisen som 1992-juryen for Premio Procida-Isola Arturo-Elsa Morante tildelte Kvelande kjærleik. I staden sende ho forlaget dette brevet til juryen, og brevet blei så lese opp under utdelingsseremonien. Brevet er gitt ut i Cahiers Elsa Morante, redigert av Jean-Noël Schifano og Tjuna Notarbartolo, Edizioni scientifiche italiane 1993, og blir trykt på nytt her med nokre få endringar. Utdraget til Elsa Morante som er sitert ovanfor, er henta frå Lo scialle andaluso, Einaudi 1985, s. 207–208.

3

Å skrive på kommando

Kjære Sandra

For ei stygg sak de har stelt i stand. Eg har skrive med stor lyst i anledning jubileet til forlaget dykkar, og oppdaga at å skrive på kommando er ei lett skråning å stige ned, ein gjer det endåtil med glede. Kva blir det neste? Har de fått meg til å fjerne proppen slik at alt vatnet no renn ned gjennom sluket? Akkurat no kjenner eg meg klar til å skrive om kva som helst. De spør meg om å feire innkjøpet dykkar av ny bil? Eg fiskar fram minnet om min første tur i ein automobil, og linje for linje kjem eg fram til ei hyllest av bilen dykkar. De spør meg om å skrive ein gratulasjon til katten dykkar som har fått ungar? Eg hentar fram katten far min gav meg, og som han deretter, fordi han ikkje heldt ut mjauinga lenger, tok med seg og forlét ved vegen i Secondigliano. De spør meg om å skrive eit bidrag til ei bok de vil gi ut om dagens Napoli? Eg tar utgangspunkt i den gongen eg ikkje våga å gå ut av redsel for å møte den invaderande nabokona som mor mi hadde trassa og kasta ut av huset, og ord for ord hentar eg fram redselen for brutaliteten som i dag kastar seg over ein, nettopp i ei tid då den gamle politikken har fått ny makeup og ingen lenger forstår kvar den nye – som vi burde støtte – er å finne. Burde eg gi eit bidrag til eit emne det hastar med, nemleg at kvinner må lære å elske mødrene sine? Eg fortel om korleis mor mi heldt meg hardt i handa på gata då eg var lita, eg begynner der. Når eg tenker over det, ville eg faktisk ha likt å gjere nettopp det: Eg vaktar over ei fjern kjensle av hud mot hud, ho klemde om handa mi og var redd for at eg skulle vri meg laus og springe ut i den holete gata som var full av farar, eg kjende redselen hennar og var redd sjølv. Til slutt er eg inne på ein veg som lar meg avslutte teksten min ved kunstferdig å sitere Luce Irigaray og Luisa Muraro.⁴ Ord drar med seg nye ord, ein kan alltids klare å skrive ei banal elegant djupfølt lystig koherent side om dei fleste emne, høge eller låge, enkle eller komplekse, flyktige eller fundamentale.

Så kva burde ein gjere? Seie nei også til menneske ein er glad i og har tillit til? Det er ikkje likt meg. Linjene for å heidre forlaget har eg skrive – eg ønsker å kommunisere til dykk kor høgt eg set den edle kampen som de har kjempa i desse åra, og som i dag, trur eg, er endå vanskelegare å vinne.

Her har de altså teksten min: Gratulerer. Eg har for denne gongen nøgd meg med å ta utgangspunkt i ein kapersbusk. Kva som blir det neste, veit eg ikkje. Eg kan la minne, små historier, skisser med universelt innhald fløyme over dykk. Skulle det vere vanskeleg? Nei, eg kjenner at eg er i stand til å skrive på kommando om alt frå dagens unge til ròtenskapen i dagens tv, Di Giacomo, Francesco Jovine,⁵ kunsten å gjespe, eit oskebeger. I ei samtale med ein journalist om korleis forteljingane hans fekk liv, tok Tsjekhov, den store Tsjekhov, opp den første gjenstanden som baud seg – eit oskebeger – og sa: Ser du dette? Kom innom i morgon, og eg gir deg ei forteljing med tittelen Oskebegeret. Ein herleg anekdote. Men på kva tidspunkt, og korleis, skriving går frå å vere noko tilfeldig til eit nødvendig behov, veit eg ikkje. Det eg veit, er at skriving i alle fall har ei deprimerande side, det vil seie når nervøsiteten framfor ei anledning er synleg. Då kan til og med sanninga verke konstruert. Derfor, for å unngå misforståingar, vil eg til slutt, utan å gå vegen om kapers eller anna, legge til at mine lykkeønskingar er ektefølte og varme. På gjensyn,

Elena

I eit av dei mange husa eg budde i som barn, vaks det heile året ein kapersbusk opp langs veggen mot aust. Veggen var naken, sprokken mur, det fanst ikkje det frø som ikkje fann ørlite jord. Men særleg den kapersbusken vaks og blomstra med ein slik triumferande iver og med slike mjuke fargar at den er blitt verande i minnet mitt som bilde på rettskaffen kraft, på mild energi. Bonden som leigde ut huset, reinska veggen for planter kvart år, men til fånyttes. Så ein dag pussa han opp veggen og la eigenhendig kalk utover som eit tett belegg, og deretter måla han veggen i ein uuthaldeleg himmelblå farge. Eg venta lenge og tillitsfullt på at kapersrøtene skulle spire og vinne over veggens tomme flate.

I dag, mens eg sit og leiter etter ein måte å gratulere forlaget mitt på, kjenner eg at dette har skjedd. Kalken sprakk, kapersbusken skaut fram med sine første knoppar. Eg ønsker derfor e/o til lykke med den vedvarande kampen mot kalken, mot alt det som søker harmoni ved å slette ut. Måtte forlaget få arbeide iherdig, sesong etter sesong, for at bøker som liknar den kapersblomsteren, får springe ut.

NOTE

Anledninga det her blir referert til, er 15-årsjubileet til Edizioni e/o i 1994. Teksten ovanfor blei tatt inn i jubileumskatalogen til forlaget.

4

Å lage filmmanus av ei bok

Kjære Sandro

Sjølvsagt er eg nysgjerrig, eg ventar i spenning på å få lese filmmanuset til Martone, send det til meg straks du får det, er du snill. Men eg fryktar at å lese det ikkje tener til anna enn å stille nyfikna mi etter å få vite kva Martone har funne i boka mi som har sett i gang planane om ein film, kva nervar teksten min har rørt ved hos han, korleis den har sett i gang fantasien hans. Ved nærmare ettertanke ser eg også at eg kjem til å hamne i ein litt pussig og kinkig situasjon: Eg blir lesar av teksten til ein annan der han fortel ei historie skriven av meg. Eg kjem altså til å sjå for meg gjennom hans ord det eg allereie har sett for meg, og fanga med mine eigne ord, og dette sett-for-seg nummer to må, enten det vil eller ei, ta stilling til – komisk? tragisk? – det første. Eg blir med andre ord lesar av ein av mine lesarar som fortel meg på sin måte, med dei midla han har, med det intellektet og dei kjenslene han har, det han har lese ut av boka mi. Korleis eg kjem til å ta det, er vanskeleg å seie. Eg er redd for å finne ut at eg ikkje veit mykje om mi eiga bok. Gjennom det ein annan skriv – endå eg skjøner at filmmanus er meir spesialisert skriving, men likevel forteljande skriving – fryktar eg at eg vil sjå det eg eigentleg har skrive, og kjenne avsky for det, eller at eg kjem til å oppdage svakheita ved boka, eller ganske enkelt legge merke til det som manglar, det eg burde ha skildra som eg enten ikkje var i stand til å skildre, var redd for å skildre eller hindra meg sjølv i å skildre gjennom litterære val eller eit overflatisk blikk.

Men det får halde, best å ikkje trekke dette for langt ut. Eg må innrømme at den pirrande smaken av ei ny erfaring veg meir enn mine små bekymringar og redslar. Eg trur eg kjem til å strukturere arbeidet slik: Eg les teksten til Martone og tenker på den som ein passasje for å nå fram til filmen; eg les den som ei anledning til å gå djupare ned – gjennom det kreative arbeidet til ein annan – ikkje i boka mi, som no går sine eigne vegar, men i eit emne som eg har prøvd å nærme meg ved å skrive boka. Ja, slik må det bli, om du ser eller høyrer frå han, kan du gjerne seie at han ikkje må vente seg eit bidrag frå meg som teknisk sett er nyttig for filmmanuset.

Mange, mange takk for bryet du tar deg.

Elena

NOTE

Brevet er frå april 1994 og viser til Mario Martones filmmanus basert på Kvelande kjærleik. Regissøren sende manuset til forfattaren med eit følgjebrev. Det brevet førte til brevvekslinga som vi utgir på dei følgjande sidene.

5

Å finne opp Kvelande kjærleik på ny. Brevveksling med Mario Martone

Campagnano, 18. april 1994

Gode signora Ferrante

Teksten eg sender deg, er det tredje utkastet av filmmanuset eg arbeider med. Som du sikkert kan gjette, vil det komme fleire utkast som – etter kvart som arbeidet skrid fram – vil bli justerte, ta inn nye idear, få endringar knytte til korleis karakterane utviklar seg, og knytte til val av miljø. Eit filmmanus er litt som eit kart, jo meir presist det er, desto friare blir reisa som begynner idet opptaka startar. Fram til den augeblinken er filmmanuset heile tida under revidering.

Eg har prøvd å forstå og respektere boka, og samtidig filtrere den gjennom erfaringane mine, minna mine og måten eg oppfattar Napoli på. Eg arbeider med å gi liv til ei Delia som kanskje er ulik den du kjenner. Dette er nødvendig nettopp fordi du i romanen har valt å skjule utsjånaden til Delia. Du avslører tankane hennar, gir lesaren viktige haldepunkt, men du skildrar henne aldri framfor auga våre på den same tydelege måten som du gjer med dei andre karakterane. Denne usedvanlege litterære tilnærminga, som skaper det mystiske i forholdet mellom Delia og Amalia, må for meg nødvendigvis løyse seg opp for så, håpar eg, å bli sett saman igjen filmatisk. Det er faktisk nødvendig at vi heilt frå starten av filmen ser Delia. Og eg prøver å gi Delia ein personlegdom i kryssingspunktet mellom din romankarakter og skodespelaren som skal spele henne, Anna Bonaiuto. Det er ein framgangsmåte eg er glad i (om du har hatt høve til å sjå Morte di un matematico napoletano («Ein napolitansk matematikars død»), kan du tenke på karakteren til Renato Caccioppoli og skodespelaren Carlo Cecchi). Det er eit forsøk på å konkretisere forteljinga filmatisk. Ein må ikkje gløyme at kamera faktisk filmar det ansiktet, den kroppen, det blikket.

Flashback og også introduksjonen av stemmer som kjem utanfrå (off-screen), kan kanskje verke litt i overkant, men tenk på det som noko ein står fritt til å redigere i det vidare arbeidet, og som eg på dette tidspunktet meiner det er best å ta vare på. Eg har endra litt på stadene der handlinga går for seg, særleg vil du legge merke til at hotellet er gjort om til eit termisk bad. Årsaka til desse endringane, og sikkert andre som kjem undervegs, er å finne først og fremst i ønsket mitt om å bruke verkelege stader som ligg nær sjela i boka, ikkje gjenskape scenografisk desse stadene. Dessutan er det ingen tvil om at det å sjå noko på lerretet iblant (som med hotellrommet) kan vere ulikt det ein ser for seg inne i hovudet. Av same grunn føretrekker eg, for eksempel, at onkel Filippo får ha begge armane. Elles er eg redd sjåaren vil bli sittande og gruble over kva det no er for filmtriks vi har brukt.

Når det gjeld tida filmen er lagt til, og den politiske atmosfæren eg har valt som bakgrunn, vil eg gjerne vite kva du meiner, eg vil helst ikkje at det skal verke umotivert. Eg sender deg kopi av ein artikkel frå il manifesto som eg synest uttrykker bra forholdet mellom det kvinnelege i Alessandra Mussolini og fascismen som ei «antropologisk» kjensgjerning i Napoli, eit forhold som eg trur ikkje er heilt framandt for hendingane i Kvelande kjærleik.

Om du ønsker å rettleie meg eller komme med forslag, også detaljerte, må du ikkje nøle. Eg ser det som svært verdifullt, og håpar verkeleg at manuset ikkje skuffar deg. Eg vil sette stor pris på å kunne rekne med din tillit når eg begynner arbeidet med filminga.

Kjærleg og takknemleg helsing,

Mario Martone

Kjære Martone

Eg har vore så begeistra for manuset ditt at eg, endå eg har prøvd fleire gonger, ikkje har klart å skrive vidare etter dei første rosande linjene fulle av beundring. Eg er oppriktig talt ikkje sikker på korleis eg kan bidra til filmprosjektet ditt. Eg har derfor bestemt meg for å gjere det slik: Eg vil nedanfor, pedantisk og litt skamfull, lage ei liste over mine marginale, ofte heilt irrelevante, kommentarar til ting ein kunne ha gjort noko med. Eg lar dei stå slik eg har ført dei opp mens eg las. Mange punkt vil kanskje verke grunnlause for deg og er styrte meir av korleis hendingane og karakterane er blitt verande i hovudet mitt, enn av korleis dei eigentleg står fram etter at boka er skriven. Dessutan tar eg kanskje ikkje nok omsyn til det nye filmatiske uttrykket karakteren til Delia har fått. Det ber eg deg på førehand om orsaking for.

Side 10, referansen til Augusto. Delia er ein person som kontrollerer kvar muskel, kvart ord. Ho er vennleg og kjølig, omtenksam og distansert. Forholda ho har hatt til menn, er ikkje erfaringar, men eksperiment, fallerte eksperiment der ho set kroppen sin, ein blokkert kropp, på prøve. Eg trur ikkje ho er i stand til å nyte einsemd på nokon måte. Einsemd er for henne ikkje ein parentes, ein ferie i eit hektisk liv, det er ei forskansing som er blitt ein måte å leve på. Alt ho gjer og seier, er ein knute, og hendingane i historia har som føremål å løyse opp den knuten. Eg trur ikkje det er noko poeng å trekke inn eit eventuelt normalt liv med vanlege frasar og kjensler som ho skal ha hatt. Hadde det vore ein Augusto, ville ikkje Delia ha snakka om han. Med andre ord: Eg ville rett og slett ha tatt ut dette namnet og referansen til einsemd, slik eg også ville ha gjort med «vi fortel kvarandre ting».

Side 14. Replikken til Maria Rosaria er litt i overkant. Eg ville ha bytt den ut med ein som utan omsveip gir eit klart signal om sjalusien til faren. Eg nyttar sjansen til samtidig å seie at det kanskje burde komme tydelegare fram at faren alltid har vore sjalu. Det er faktisk denne paternalistiske sjalusien som har fått Delia til å skape bildet av den upålitelege mora. Som lita var ho overtydd om at Amalia sette henne til verda berre for å få henne ut av kroppen sin, skilje seg frå henne og gi seg skøytelaust til andre. Fantasifiguren Amalia – ikkje den verkelege Amalia – er kryssingspunktet for sjalusien til faren og kjensla av å vere forlaten som Delia opplever som barn (referansen til kottet på dei første sidene).

Side 16–17. Den andre replikken til Maria Rosaria og den til Wanda som følgjer, synest eg er lite underbygde. Dette veit dei tre søstrene allereie. Replikkane er formulerte som retoriske spørsmål og er kanskje nyttige for sjåarane, men ikkje for karakterane. Og står ikkje tonen til Maria Rosaria i motstrid til det ho seier om ektemannen og seg sjølv? Og om det er flukta frå Napoli og familiesituasjonen det dreier seg om, er det kanskje betre om søstrene seier dette på ein måte som avslører for kvar av dei noko om dei andre søstrene.

Side 18. Forma dei gamle symaskinane hadde, og jentungens utforsking av den kan gjerne vere ein introduksjon til arbeidet mora gjer heime, temaet klede (at Delia kler seg i plagg som ho innbiller seg er mora sine, som ho så oppdagar er ei gåve til henne), skaden på fingeren. Desse tinga (maskin, nål, krit, fingerbøl, nålepute, hanskar, stoff, klede) skal gi signal om korleis Amalia skjulte eller framheva den ulydige kroppen sin, ein kropp som måtte straffast. Men arbeidet til Amalia peiker også på den sosiale situasjonen i visse miljø, på førti- og femtitalet, då det daglege slitet gjekk frå å vere rein overleving til eit strev etter større velstand (den blå drakta og kamelhårsfrakken til Caserta er i auga til barnet Delia beviset på det andre livet til mora, eit hemmeleg liv). Kvelande kjærleik inneheld også historia om korleis underproletariatet skusla bort energi i overgangen frå fattigdom til ein slags pariaborgarskapleg velstand. Det er altså nødvendig å sjå for seg at forretningane til Nicola Polledro (Caserta) har vore ei støtte for konditoriet til faren, at Nicola Polledro har hatt ein periode då økonomien blomstra takka vere «kunsten» til Delias far, at han deretter sklei ned i snuskete småhandel, og at han som gammal overlever på smulane frå dei illegale camorristforretningane til sonen Antonio. Vi må vidare skjøne at far til Delia i byrjinga hadde eit talent, om enn upolert – kanskje er måleriet hos Vossi-søstrene faktisk hans – som så spora av, først av behovet for å overleve, deretter av behovet for ikkje å vere ringare enn Caserta (velstanden til Caserta har gjort han misunneleg og vondskapsfull). Og til slutt er det nødvendig å sjå for seg at slitet med å oppnå denne statusovergangen har utløyst sterke krefter og eit raseri i faren som så har smelta saman med sjalusi, seksuelt tyranni og hemnlyst for eit talent som har blitt ført på avvegar og utnytta. Alt dette er for Delia noko som høyrer mannsverda til. Men dei gongene ho for første gong forstår at også arbeidet til mora gir pengar til familien, er viktige – at kroppen til mora var den nakne modellen for bildet av «Sigøynarjenta», at bakgrunnen for brotet mellom Caserta og faren (og Amalias innblanding) var den økonomiske bruken av måleriet som avbilda den kroppen.

Side 19. Kvifor har ein brukt voice-over her som introduksjon til episoden i heisen? Hadde det ikkje vore betre å sjå Amalia som roper på Delia frå trappeavsatsen, og så gå tilbake til denne episoden?

Side 33. Den første replikken til Delia synest eg er grunnlaus. I hovudet mitt har dessutan sjalusien til faren alltid vore der. Her er det ganske enkelt snakk om at årsakene hans til å vere sjalu blir meir komplekse og raseriet stig.

Side 34. Eg synest far til Nicola Polledro – bestefar til Antonio – er lite levande (men kanskje eg tar feil). Denne figuren må dessutan vere tydeleg definert, på grunn av rolla han speler. Caserta sel ikkje verksemda, men pressar konditor-faren til å selje den. Ein må sjå den gamle som ein som er «sett til å arbeide» av Nicola, og at Nicola Caserta lever livet som fin herre.

Side 38. Målerimotivet kan utdjupast meir enn det som er gjort i boka mi. Det er den einaste gongen ein kan få til ei verknadsfull veksling mellom sjølvskryt og eit svike talent hos far til Delia.

Side 53. Endring av miljø (termisk bad i staden for hotellrom) har eg ingenting imot. Eg fryktar berre, som eg allereie har nemnt, at Delia kan miste eit viktig karaktertrekk: Kroppen hennar har blokkert seg i ei slags styrt vrangside av det ho innbiller seg er den intenst seksuelle kroppen til mora. Scena må vise at kroppen til Delia nærmast blir kvelt mellom avsky og lyst, og samtidig lidinga hennar, elles risikerer den å vere ei erotisk almisse til sjåaren.

Side 68. Eg ville ha tatt ut «sjå, sjå, sjå …». Det er ikkje ein tone Delia kunne hatt.

Side 69. Målerimotivet – eg må seie det ein gong til – bør bli utdjupa. Jakta på økonomisk, sosial og kulturell frigjering gjennom mytologiseringa av kunsten kunne vere den «positive» sida til faren, som har eit sosialt sett ufordelaktig talent, som ikkje er blitt dyrka, men som er ambisiøst. Det dreier seg nok ikkje om å legge til noko, kanskje er det berre eit spørsmål om å visualisere når du begynner å jobbe med skodespelaren som har rolla.

Side 74. Replikken til Delia er vanskeleg. Den burde ikkje bli oppfatta som ei oppdaging (den er ei oppdaging for sjåaren, ikkje for Delia), men som strevet med å uttale ei allereie kjend sanning som ein først då set ord på.

Til slutt. Eg misliker ikkje at den politiske valatmosfæren blir aktualisert, så lenge den blir verande ein bakgrunn av fjerne lydar, ikkje ein uunnverleg detalj.

Eg håpar du er overberande mot meg. Eg veit lite eller ingenting om korleis ein les eit filmmanus, sannsynlegvis har eg notert ting du allereie har sett, eller som allereie stod i teksten, eller som har lite å gjere med ei filmatisk forteljing. Om det er tilfellet, kast alt saman og ta berre vare på beundringa mi for arbeidet ditt. Det som er viktigast for meg (og som smigrar meg), er at boka mi har sett i gang fantasi og kreativitet som er fullt ut dykkar. Med stor respekt,

Elena Ferrante

Kjære Martone

Dette siste utkastet gjer meg endå sikrare enn det førre, men det er vanskeleg å forklare kvifor. Eg veit berre at eg las teksten din med ei intens deltaking som min eigen akkurat no nektar meg. Jo lenger du går i å finne opp Kvelande kjærleik på ny, desto tydelegare står den fram for meg, eg ser den, eg kjenner kva den ber i seg. Det er ei kjensle eg må tenke over. Det einaste eg kan seie no, er at eg er svært glad for resultatet, på vegner av både deg og meg.

Eg har få innvendingar mot at Delia no er busett i Bologna. Roma har inga rolle i historia, anna enn som ein meir anonym bustad for Delia, ei einsleg kvinne med sitt eige vesle talent som gjer henne i stand til å klare seg, hard mot seg sjølv og mot andre for å halde på det minimum av midlertidig likevekt som ho har klart å oppnå, endå ho blir skjør, engsteleg, på mange måtar infantil, når besøka til mora pressar henne inn i ein regresjon mot fødebyen. Bologna derimot, av det eg veit, kan leie tankane mot ei Delia som er meir «kunstnarisk» eller «alternativ» enn det ho, i alle fall i mitt hovud, er meint å vere. Men om du meiner at Bologna skaper eit meir truverdig bilde av karakteren og arbeidet hennar, er det greitt.

Eg blir meir begeistra av avgjerda di om å legge leilegheita til Amalia i ein av bygardane knytte til søylehallane i Galleria Principe. Eg kjenner dei bygningane. Eg synest det er eit bra val som lovar svært godt når ein kjenner den kjenslevare tilnærminga di til historia og til dei menneskelege justeringane av miljøet. Eg hadde sett for meg eit smau i eit litt mindre elegant område, men eg liker svært godt bildet av Delia som ser utover Galleriet, og lyden av dialektale stemmer som slår mot henne.

Også justeringane du har gjort med den nattlege scena i bygningen – eg går utifrå at dei er styrte av stadvalet – passar godt, sjølv om eg er svært glad i Delias rørsle frå eit oppe til eit nede (tilfluktsstaden hennar i ungdommen ligg høgt oppe, noko som i hovudet mitt – kanskje litt mekanisk – står i kontrast til kjellaren frå barndommen. Delia drar med seg mora til denne tilfluktsstaden, Caserta bør stige opp dit, men begge møta mislykkast, og Delia er nøydd til å stige ned mot det som ligg under, eit tema som finst i store delar av strukturen i boka, og som eg synest du har fått godt fram ved å fokusere på overgangen frå sentrum til periferi. Men dette er ørsmå nyansar. Scena slik den er no, er stram, rein og verknadsfull).

Det eg meiner står igjen, er problemet med møtet med mora i heisen. Det er ein viktig augeblink der mor-dotter-forholdet for første gong konkretiserer seg opent i sjalusi og i ei pinleg skamkjensle overfor kroppen til den andre (noko som i boka blir uttrykt gjennom ei rørsle: Delia trekker handa si bort frå mora, legg den mot brystet, og deretter opnar ho døra og ber mora gå ut). Eg trur at dette må vere eit av dei tilfella då forteljarstemma, som føregrip det sjalu spørsmålet til Delia, svekker scena og gjer den forvirrande i staden for å tydeleggjere den. Eg veit ikkje korleis ein kan unngå at sjåaren oppfattar dette som ein visjon og ikkje eit minne, men du har allereie løyst eit utal utfordringar og finn heilt sikkert også ei løysing på denne.

Apropos voice-over så skjøner eg, etter å ha lese dette siste utkastet og beundra resultata, at ei forteljing i første person må ha vore eit ubehageleg bur for deg (når ein først har skapt ein eg-person, skal det mykje til for at denne går med på å vere tredje person). Uansett har du fått til eit svært bra resultat ved å styrke blikket til barnet Delia og ved å introdusere det med brillene. Eg har derfor lyst til – i tillegg til det eg har sagt om scena i heisen – å oppmuntre deg til å gjere ein siste innsats som kan fjerne heilt, eller nesten heilt, stemma til eg-forteljaren.

Den er, i boka mi, stemma til ei Delia som står utanfor handlinga. Den er ikkje stemma til kvinna som gjenopplever livet sitt i Napoli, men til den forandra kvinna som har bevegd seg ut av hendingane, og som no, då ho igjen har Napoli på avstand, kan fortelje om dei indre og ytre rørslene ho har latt seg fange av. Du derimot, i den augeblinken det har lykkast (slik det har for deg) å skape ei Delia som viser både sitt «indre» og sitt «ytre» simultant med handlinga (slutten, som er nydeleg, er det beste beviset på det fantastiske resultatet ditt), treng ikkje lenger ei etterfølgjande samanfatning. Dei restane som er igjen av ei forteljarstemme i manuset ditt, er derfor overflødige, trur eg, og på ein måte i motstrid til opphavet sitt. Sidan dei er del av ei stemme som fortel om ting som allereie har skjedd, kan dei ikkje samtidig fungere som tankane til ein karakter skildra i tredje person, som enno ikkje veit kva som kjem til å skje med henne – altså den personen vi ser i handlinga på lerretet, og som, mellom anna, allereie har ei indre parallellverd som blir svært godt visualisert.

Ja, om det er mogleg, fjern alt som er igjen av forteljarstemma. Dette bør ikkje vere altfor vanskeleg på dette tidspunktet. Kanskje, om du ikkje finn eit betre alternativ, kan du berre halde på introen, men utan justeringar, slik som no, for å gjere den meir litterær.

Så vil eg ta for meg nokre punkt ved sjølve lesinga. Av heilt nødvendige årsaker har du fylt ut det verbale rommet som i boka mi står tomt: dialekten. Det har du gjort på ein så naturleg måte at eg trur det må vere eit av dei elementa som bidrar til at teksten din grip meg så sterkt. Eg ser for meg at også bakgrunnsstøyen, dei uskrivne stemmene, vil bidra til den dialektale straumen som Delia opplever som eit truande signal, noko som drar henne tilbake til det heftige og brutale språket frå barndommen (derfor liker eg svært godt at du i scene 17 lar vere å legge dei vulgære utbrota direkte i munnen til Caserta, men lar dei strøyme ut av lydane frå byen. Og eg liker svært godt understrekinga av stemmestøyen i pranzo-scena).

Eg er derimot svært usikker når vi kjem til scena (scene 6) der Delia gjentar for Giovanna den ytringa som også (og ikkje berre) er opphavet til hennar eiga verbale blokkering. Eg skal forklare kvifor: Det kjennest feil at Delia bruker dialekt i dei første scenene av filmen, i eit miljø som på alle måtar er langt frå Napoli. Det dialektale tonefallet hennar og dei dialektale ytringane bør snarare dukke opp enten som ein instinktiv reaksjon («strunz» – dritsekk – roper ho til den innpåslitne unge mannen) eller som eit steg i tilnærminga hennar til Amalia. Eg reagerer altså spesielt på at den viktige ytringa (scene 6) kjem så tidleg, og frå hennar munn. Den har ei historie som vi må følgje baklengs. Den startar med Amalia, den kjem som eit løyndomsfullt hint frå onkel Filippo, vi høyrer den tydeleg uttalt i munnen til barnet Delia, vi skjøner at ho har høyrt den uttalt av gamle Polledro. Først mot slutten forstår vi korleis ho har tilpassa den, og vi høyrer den uttalt på ein frigjerande måte av den vaksne Delia.

Med andre ord er eg slett ikkje sikker på at den skal komme frå Delia i byrjinga av filmen (det ville ho ikkje ha gjort, som med andre ting, ho ville ha hoppa over den eller ha komme med ein allmenn frase, forlegen, ute av stand til å akseptere ubehaget obskøniteten til mora vekker i henne). Eg meiner at ytringa må komme klart og tydeleg frå munnen til Amalia, og at dette er uuthaldeleg for Delia. Resten av historia må deretter få oss til å tenke at desse orda er uttalte av Amalia, kanskje i ein svært engsteleg og mentalt ustabil augeblink, som eit signal om fare (Caserta er med meg, far din vil framleis gjere meg vondt, osv.) eller som eit utbrot frå ei full gammal dame eller som eit forvirra forsøk på forsoning.

Kort sagt bør publikum, etter mi meining, høyre desse orda tydeleg i slutten av scene 5, i lag med andre ulne vulgaritetar uttalte av Amalia i telefonen, slik at den like etter slår mot den fortvilte replikken til Delia – den første replikken hennar som kan signalisere for oss eit rikt indre liv og kunnskap med opphav i smerte. Replikken «Mamma, kven er du saman med?» kan deretter bli uttalt av Delia etter ytringa til Amalia, som eit slags uventa rykk i minnet.

Korleis denne ytringa skal formulerast, har eg ingen klare meiningar om, men eg vil komme med ein forsiktig observasjon: Enten må den vere tvers gjennom obskøn (og det er den ikkje), eller den må uttrykke obskønitet gjennom totalt tvisinn. Ytringa du har valt, er av den siste typen, derfor trur eg det er best å fjerne dette «under» som, nettopp fordi det spesifiserer, kan få sjåaren til å tenke at det spesifiserer altfor lite.

Til slutt, og det gjeld framleis det same punktet: Mens eg las, fekk eg ei kjensle av at vi i slutten av scene 44, då Polledro reiser seg og går ut, allereie burde sjå faren og høyre stemma til barnet Delia som gjentar det den gamle Polledro har sagt, som om det er noko Caserta skal ha sagt til Amalia. Så kunne ein gå vidare til Delia, som seier: «Og om eg er sjuk …», og så begynne med 12. Dette vil gjere forteljinga tydelegare. Eg følte i alle fall at det var nødvendig å få vite direkte korleis barnet Delia har brukt orda til gamle Caserta. Men kanskje tar eg feil. Eg skriv med altfor stort hastverk og tar meg ikkje tida til å pusse på tankelause forslag.

Også eit anna motiv har gjort meg rådvill: den økonomiske utnyttinga av arbeidet til far til Delia.

I skildringa av forretningane til dei tre mennene ville eg – som du no gjer – fokusert på ein Caserta som gjer forretningar med «amerikanarane», slik det står i boka, men eg ville ha utdjupa det. Du har introdusert scena med øyrefiken (ei flott løysing), men av den får vi vite fint lite om kva dei tre herrane eigentleg gjorde før. Det oppspilte utropet til onkel Filippo seier ikkje stort. Om du i staden kunne utvikle dei få linjene i boka som handlar om «dei amerikanske portretta», kunne onkel Filippo – om det lar seg gjere – komme til far til Delia i scene 4 og seie noko slikt som: «Adda fa ’n’atri quattro rittratt’americani. Caserta dice che li vuole subito. Aggio purtat’e fotografie.»⁶ (du får orsake meg for dette tåpelege pseudodialektale forsøket). Og vi får sjå i detalj dei fotografia som onkel Filippo har med seg (i boka finst det eit og anna hint), det eine som han nyleg har komme med og som er festa på staffeliet, det ferske portrettet i eit hjørne, andre som allereie er ferdige, og som står mellom måleri av skummande hav og gjetarlandskap. Delia kunne deretter, på side 31, seie: «Det var han som gjorde forretningar med dei amerikanske marinegastane, som fekk dei til å vise fram familiefotografi og som overtalte dei til å få laga eit portrett i oljefargar av ei mamma, ein kjærast, ei kone. Han utnytta lengselen deira og gav mat på bordet til alle, også deg …». Tuskhandelen til Caserta, i alle fall den som dreier seg om far til Delia, går derfor ut på å kontakte marinegastar og forvandle dei til kjøparar av portrett i oljefargar måla etter fotografi (deira eigne fotografi, av kjærastar, av mødrer langt borte, osv.). Den andre mellommannen, Migliaro, kjem inn seinare for å få far til Delia ut av ein marknad som truleg er metta, og inn i ein heilt annan marknad som er i ferd med å utvide seg i takt med framveksten av småborgarskapet på femtitalet.

Eg kjem med desse forslaga fordi eg fryktar at det svakaste punktet ved manuset ditt visuelt sett nettopp er skildringa av verksemda til Caserta og far til Delia. Om du fokuserer på desse «kunstnariske», og absolutt ikkje utenkelege, forretningane med amerikanarane, kan du gi utbrotet til onkel Filippo (ei fantastisk scene, den må ikkje rørast) ved synet av «Sigøynarjenta» ein konkret bakgrunn (fotografia, måleria oppstilte i rommet) som eg i dag synest manglar.

Eg har ikkje fleire forslag til deg, berre små merknader som eg fører opp nedanfor etter sidetal. Men pass på: Eg ser allereie at eg har latt meg gripe altfor mykje av oppgåva. Eg ser at eg på grunn av visse private og irrasjonelle aversjonar endåtil har stroke eit «ikkje sant?» i replikken til Delia på side 5: «Far din er framleis på politikammeret, ikkje sant?» Bort med «ikkje sant»: «Er far din framleis på politikammeret?» Ver nådig, eg ber deg.

Side 13. Dialogen mellom søstrene er betre no, men det finst framleis ting eg ville ha justert. Først og fremst dette «svært lenge» til Delia. Eg synest det er vagt og melankolsk, eg hadde bytt det ut med eit omtrentleg tal (men vi har scena der Delia viste mora den hemmelege tilfluktsstaden sin i heisen. Når skjedde det? To år før? Tre? Delia kan altså svare, utan å motseie seg sjølv: «Ja. To eller tre år»?) eller berre la dette «ja» bli ståande eller byte ut med eit «Ja, mange».

Dessutan misliker eg framleis svaret til Maria Rosaria. Kanskje føler eg at det ligg ein fare implisitt i alle replikkane på dialekt. Stereotypien ligg alltid i bakhald når ein prøver å spele det napolitanske tonefallet, det blir klagande, klissete, skjelvande, overspelt, sentimentalt i den grad at det ikkje kommuniserer kjensler. Det er sant at det finst ein reell og verkeleg kommunikasjon på napolitansk som har desse særtrekka (og i teksten høyrer ein her og der ekkoet av den i onkel Filippo og i enka De Riso), men eg ville ikkje ha gjort den skriftleg og tyngre gjennom ei dårleg etterlikning for scene, film osv. Eg ville ha laga ei Maria Rosaria som prøver å dempe kjenslene sine med eit tørt: «Det var mamma som skulle sette seg på toget og komme til deg i Bologna», som langt på veg er ei klandring, og deretter gråten, som Wanda deltar i med eit visst ubehag.

Side 25. Replikken til De Riso på slutten av sida: Er det ikkje betre med «denne leilegheita» og fjerne «i Galleriet»?

Side 28. Eg kom på at det ville ha vore bra om også Amalia var med på det gamle, gulna fotografiet som blir vist etter at vi har sett framsida av legitimasjonskortet (som Delia sjølvsagt ikkje opnar), og at vi kan sjå tydeleg ansiktet hennar, hårfrisyren hennar. Publikum må assosiere legitimasjonskortet med eit klart definert fotografi av Amalia for å kunne bli overraska når Delia, etter krangelen med Polledro, sjekkar legitimasjonskortet (som er gammalt), opnar det og oppdagar at fotografiet er blitt klussa over. Men alle løysingar som lar oss få sjå Amalia på eit fotografi før vi kjem til scena med Polledro og overraskinga over fotografiet, går bra.

Side 32. Eg føler at det er noko unaturleg i denne viktige replikken, men eg veit ikkje kva. Kanskje det er dette «halvnaken» som kjennest overflødig, i alle fall om tonen og uttrykket til skodespelaren passar. Så tenkte eg at dette kanskje er ein av dei stadene der litt dialekt kan gleppe ut av Delia, men roleg, utan å overspele, som om ho plutseleg høyrer lydane frå barndommen. Noko slikt som: «Facette bbuono. Non voleva ca chella zingara finisse a centinaia di copie nelle fiere di paese …»⁷ Men eg skal ikkje overdrive. Stikk eg nasen litt vel mykje i arbeidet ditt no?

Side 54. Eg må berre få seie at scena der Delia prøver å fjerne ei altfor mektig mor ved å puste på glaset, er svært vakker, og endå vakrare er det at mora og Caserta vender tilbake, som gamle, mens dogga fjernar seg frå glaset, til den støyande matsalen der det valførebuande camorristmåltidet er i gang.

Side 56. Eg ville ha fjerna ordet «Delia» frå replikken til Polledro på slutten av sida. Han vender seg ganske enkelt til henne. Han har sine eigne problem å tenke på, han vil ikkje opprette nokon kontakt med den spesielle personen som heiter Delia, det er også grunnen til at ho er ironisk i replikken sin.

Side 57. Replikken til Polledro er utydeleg. Kanskje det er betre om han seier: «Det var du som kom til butikken. Det var ikkje eg som leitte etter deg.»

Side 65. Burde ikkje Delia slå eit telefonnummer i slutten av 48? Er det ikkje litt forvirrande å avslutte og opne med at telefonen ringer?

Side 69. Det hadde vore fint om faren var litt meir audmjuk og på slutten av sida sa: «… che penzava: si m’aveva vuluto bene, si nun me n’aveva mai vuluto. Era buciarda»⁸ osv.

For denne rollefiguren vil eg gjerne, utover det som står i boka mi og nesten som for å skape ei motvekt til denne grufulle scena, at det like før er noko som signaliserer at han også kan vere god. På slutten av scene 4 kunne for eksempel jentungen ende opp inne hos faren, som då er tilbake framfor staffeliet og måleriet av sigøynarjenta, eller mens han er i ferd med å lage ei skisse av eit av dei nybestilte portretta. Faren kunne, kanskje litt tankespreidd, ta henne opp på fanget, ein kontakt ho viser motvilje mot, og spørje: «Che t’è succiéso? Chi t’ha fatto chiàgnere?», og ho kunne vri seg laus: «Nisciuno»⁹, og han kunne begynne å måle igjen. Men eg veit ikkje om det lar seg gjere no då vi alt har den flotte scena med hjelparane.

Side 71. Den andre replikken til faren: «Ca essa se vasava», er ikkje det for lite? Er det ikkje betre med: «Ca essa s’a faceva cu Caserta»?¹⁰ Og deretter replikken til Delia, også den bør kanskje vere hardare: «Sì, era na bucía, ma che ci hai messo tu a credere a una bambina? Per te era ’na zoccola se solo diceva buongiorno a un altro! Non ci hai messo niente a credermi! Niente! Tu hai creduto a me come io credevo a te quando vedevo c’a vattìvi e pensavo: ‘Si ’a vatte, vuol dire che è veramente ’na zoccola’».¹¹ Eller noko liknande. Uansett er det her Delia igjen kan gli over i dialekt.

Side 72. Det er betre å gjere den tredje replikken til faren meir spesifikk: «l’aggio fatto che tenevo venticinc’anni. Lo vendetti …»¹² osv.

Side 75. Eg liker ikkje replikken: «Sjå». Ein forstår frå og med «Kvar er du» at Delia føler at nokon spionerer på henne.

Side 76. Den tredje replikken til Delia. Eg ville ha fjerna «vemmeleg». Kommentaren er overflødig, det er fråstøytande nok det vi ser. Vidare ville eg ha lagt til: «Eg fortalde far min …» Eller (det er sannsynlegvis det beste) replikken «Kom hit osv.» kunne ha blitt uttalt av den eldre Caserta, og den vaksne Delia kunne endeleg, etter å ha gjentatt den for seg sjølv, ha innrømt: «Eg fortalde far min at Caserta hadde sagt til og gjort med Amalia det den gamlingen faktisk hadde sagt til og gjort med meg.»

Eg er ferdig, og eg håpar at eg har gjort det du bad meg om, på ein grundig måte. Eg reknar med at kommentarane mine vil komme fram til deg på eit tidspunkt då du alt har begynt å filme, og at dei derfor ikkje vil vere til stor nytte. Det får så vere. Uansett har eg likt svært godt å arbeide med teksten din og å kunne reflektere over kva som eventuelt kunne ha løfta den. Iblant har det gitt meg kjensla av å kunne justere på min eigen tekst. Det har gitt meg stor glede å vere med på dette arbeidet. Det hadde eg ikkje venta meg, eller eg lét som eg ikkje venta meg det, fordi det gjorde meg redd. Eg håpar inderleg at du kan sjå bort frå dårleg kontrollerte narsissismar, hovmodig utanomsnakk og freidige innspel. Med vennskapeleg og takknemleg helsing,

Elena Ferrante

Roma, 29. januar 1995

Kjære Elena

Filmen er no ferdig. Det manglar berre litt redigering (lydmontasje og miksing, fotografiske justeringar av den endelege versjonen), men arbeidskopien som vi allereie i dag kan vise på lerretet, er nær sagt komplett. L’amore molesto vil bli vist på kino i april.

Sist eg skreiv til deg, var det august, og ein månad seinare begynte vi å filme. Å skildre kort i eit brev alle kjensler og refleksjonar som dei intense, entusiastiske og krevjande månadene etterpå har vore fulle av, er vanskeleg. Det eg kan fortelje deg, er kor takknemleg eg er for at du gav meg moglegheita til å realisere denne filmen, ein film eg verkeleg elskar same kva mottaking den får. Den tilliten eg verkeleg vil bli lykkeleg over ikkje å ha svike, er din.

Det siste brevet ditt var svært verdifullt for meg. Eg har alltid hatt det med meg under opptaka, det har hjelpt meg å stramme inn manus og med den siste finpussen, og det har definitivt vore til hjelp når eg stod overfor dei mest dunkle partia. Elena, vil du komme til Roma og sjå filmen? Eg veit at du har valt å halde deg i bakgrunnen og vil ikkje på nokon måte krenke ønsket ditt om ikkje å syne deg offentleg. Du kan velje når og korleis det skal skje, og om du ikkje vil, sei ganske enkelt nei, eg forstår deg fullt ut. Men eg vil at du skal vite at eg, Anna og alle som har deltatt, set deg svært høgt og har stor respekt for deg. Vi har heile tida tenkt at vi laga filmen saman med deg.

Ei varm helsing frå meg med håp om snarleg svar,

Mario

Kjære Mario

Invitasjonen din har komplisert livet mitt. Det er unødvendig å seie kor stor lyst eg har til å sjå resultatet av arbeidet ditt, det betyr mykje for meg. Men akkurat no er kvar dag ei utfordring. Eg jobbar intenst med ein ny tekst – det er vanskeleg å kalle den ein roman, eg veit ikkje heilt kva det blir – og kvar morgon set eg meg ned for å skrive, nervøs for at eg ikkje skal komme vidare. Eg veit av erfaring (ei svært dårleg erfaring) at alle slags uventa hendingar kan svekke kjensla mi av at sidene eg skriv, er nødvendige, og når det skjer, kan mange månaders arbeid gå tapt, og alt eg kan gjere, er å vente på ei ny anledning.

Å vere med på framvisinga av filmen din er openbert ikkje ei hending av det vanlege slaget. Og endå eg har prøvd, i desse månadene, å tenke på filmen som eit kunstnarisk arbeid som alt i alt er uavhengig, ikkje så mykje av Kvelande kjærleik som av mitt inntrykk av boka, tviler eg på om eg kan sjå filmen som ein nøytral tilskodar. Alt eg veit om deg – korleis du har gått inn i dette arbeidet med alt ditt intellekt og med lidenskap – gjer at eg ikkje kan narre meg sjølv. Eg kan lett sjå for meg at verket ditt vil treffe meg med ein energi som i det store og heile er større enn den eg brukte på å skrive boka, i tillegg til dei verknadene eg innbiller meg det kan ha. Eg er med andre ord sikker på at filmen din vil gjere kraftig inntrykk på meg, noko som igjen vil føre til at eg må ta stilling til meg sjølv, til alt eg har gjort fram til no, til det eg tenker å gjere i framtida. Og derfor har eg, etter mykje nøling, bestemt meg for å fokusere på denne nye teksten og prøve å få den i mål, altså unngå å utsette meg for avbrot som kan få avgjerande betydning.

Det har vore ei vond og vanskeleg avgjerd. Ønsket om å sjå og la seg rive med av filmen din (eg har aldri, frå den augeblinken eg las filmmanuset, hatt den minste tvil om at resultatet ville bli bra) er minst like sterkt som ønsket mitt om å finne ein stad der eg kan søke tilflukt. Sjølvsagt kjem eg ikkje til å halde ut lenge og må nok til slutt gi opp kampen for denne tilfluktsstaden. Men enn så lenge håpar eg at du vil forstå, ikkje så mykje valet mitt om å unngå det offentlege rommet (eg er slett ingen reservert person), men redselen min. Med varm helsing,

Elena Ferrante

NOTE

Brevvekslinga mellom Martone og Ferrante om filmmanuset som er basert på Kvelande kjærleik, blei gitt ut i Linea d’ombra, dobbel utgåve 106, juli/august 1995.