JAMES WOOD

Slik virker litteraturen

OVERSATT AV EIRIK LODÉN

Originalens tittel: How Fiction Works

© 2008 & 2018 James Wood

© Pelikanen forlag AS 2019 (norsk utgave)

Oversatt fra oppdatert og utvidet utgave,

Tenth Anniversary Edition, Picador, New York, 2018

www.pelikanen.no

Omslagsdesign: Sten E. Moe

Redaktør: Eirik Bø

Oversetter: Eirik Lodén

Tilrettelagt for ebok av eBokNorden as

ISBN: 978-82-8383-038-5 (ePub)

ISBN: 978-82-8383-037-8 (trykk)

Innkjøpt av Norsk kulturråd

Denne utgivelsen er utgitt med støtte fra Solbakken AS.

Gjennom sin støtte til Pelikanens utgivelser av oversatt litteratur ønsker Solbakken AS å bidra til å gjøre viktige litterære stemmer tilgjengelige for norske lesere og samtidig sørge for et større mangfold i utvalget av litteratur på norsk.

Tilegnet Norman og Elsa Rush
Og C.D.M.

Det finnes bare én oppskrift – å bry seg
en hel del om matlagingen.

– Henry James

INNHOLD

Oversetterens forord

Forord til den nye utgaven

Fortelling

Flaubert og den moderne fortellerkunsten

OVERSETTERENS FORORD

Denne boken tok lengre tid å oversette enn opprinnelig planlagt, slik tilfellet ofte er – især med de beste bøkene. Under sluttføringen av arbeidet høsten 2018 kom det en revidert og utvidet nyutgave som markerte tiårsjubileet for førsteutgaven, og det syntes da som det eneste riktige å ta inn de endringene forfatteren hadde gjort, siden anledningen bød seg – og ikke minst siden boken med dette har vunnet i tydelighet, fullstendighet og aktualitet. Foreliggende oversettelse forholder seg altså til denne Tenth Anniversary Edition fra 2018.

Verkene det refereres til, er angitt i teksten og bibliografien med den tittelen de er kjent under på norsk. I de tilfellene der jeg ikke har funnet noen tilgjengelig norsk oversettelse, har jeg latt engelskspråklige titler bli stående uoversatt. Når det gjelder sitater fra skjønnlitterære tekster, har jeg så vidt mulig prøvd å oppspore og konsultere allerede eksisterende norske oversettelser – ikke minst når det dreier seg om verk fra andre språk enn de jeg selv behersker tilstrekkelig, for å unngå oversettelser via en oversettelse (en tvilsom praksis som lett kan føre galt av sted i forhold til originalteksten). Oversetter, forlag og utgivelsesår er løpende angitt i fotnoter. I sitater fra engelsk- og tyskspråklig litteratur (og fra teoretiske tekster) er oversettelsene mine egne der ikke annet er angitt i en fotnote, selv når det foreligger norske oversettelser. Dette er ikke ment som noen dom fra min side over disse oversettelsene; de har gjerne bare vist seg å være dårlig egnet til å få frem James Woods ofte ganske så hårfine poenger, slik at den eneste løsningen har vært å oversette på ny for å gi mening i akkurat denne sammenhengen. Slik sett har arbeidet med denne teksten ikke bare vært en tankeopprøskende dannelsesreise gjennom to–tre tusen års litteratur, men også en ny påminnelse om hvor vanskelig det alltid er å oversette. Og i noen få tilfeller har jeg måttet kaste kortene og ty til å referere i klammer til Woods original, der meningen fremstår som nesten uoversettelig, eller når det gjelder begrepslige neologismer som forfatteren så å si har tatt patent på. Men hele tiden har jeg lagt vekt på klarhet, lesbarhet og tilgjengelighet; derfor tillater jeg meg iblant å minne om forfattere og verktitler der Wood forutsetter en selvfølgelig kjennskap til litterære karakterer som norske lesere kanskje ikke alltid har like present for seg. Wood skriver snart i et muntlig-kåserende, snart i et mer skriftlig-formelt stilleie, slik det er en lang tradisjon for i angloamerikansk essayistikk og kritikk; det er mitt håp at jeg har klart å gjenskape en tilsvarende stilistisk spennvidde og ledighet på norsk.

E.L.

Desember 2018

FORORD TIL DEN NYE UTGAVEN

I 1857 skrev John Ruskin en liten bok med tittelen The Elements of Drawing. Det er en ABC, en innføring, en kort kunsthistorie; men det er også et svært personlig essay, engasjert og tendensiøst. Boken henvender seg til både den alminnelige kunstelskeren og den mer bevandrede maleren. Fremfor alt er det en bok om det å se. Ruskin begynner med å oppfordre leseren til å studere naturen – til å studere et blad, for eksempel, for så å kopiere det med blyanten. Han tar med sin egen tegning av et blad. Fra bladet går han så videre til et maleri av Tintoretto: Legg merke til penselstrøkene, sier han, se hvordan han maler hendene, hvor nøye han er med skyggeleggingen. Ruskins autoritet beror ikke på hans dyktighet som tegner, men på det han har sett og hvor godt han har sett med egne øyne, foruten hans evne til å overføre dette blikket til skrift.

Det finnes overraskende få bøker som dette om skrivekunsten – bøker som taler på en og samme tid til den alminnelige leseren, den hungrige forfatteren, studenten og til og med forskeren. E.M. Forsters samling med foredrag, Aspects of the Novel, er med rette berømt, men den ble skrevet i 1927. Jeg beundrer Milan Kunderas, Roland Barthes’ og Viktor Sjklovskijs bøker om litteratur, men på ulike måter er disse også frustrerende lesning. Kundera er romanforfatter og essayist snarere enn utøvende kritiker; iblant skulle vi ønske at hendene hans hadde litt mer trykksverte på seg av å bla igjennom tekster. Sjklovskij og Barthes, to store kritikere fra det 20. århundre, skrev briljant om temaer som stil, ordvalg, form, koder, metaforer og billedbruk i fortellende prosa. Men de tenkte som forfattere som var blitt fremmedgjort overfor det skapende instinktet, men som likevel lot seg friste, i likhet med tyvaktige bankfolk, til å plyndre igjen og igjen selve den kilden som holdt dem oppe – litterær stil. Dette gjaldt særlig Roland Barthes, hvis forhold til romanrealismen var preget av et skyldbetynget kjærlighetshat: han var dens største, mest skarpt fiendtlige anatom, men han kunne ikke la være å vende tilbake til kilden, og påminne seg selv enda en gang om alle måtene den virket bedragersk på.

Sjklovskij og Barthes var formalister: de fremhevet formale litterære spørsmål på bekostning av politiske, historiske eller etiske. I likhet med formalisten Vladimir Nabokov snakker de av og til om litteratur som om innholdet – hva en roman handler om – ikke er særlig viktig. Barthes kom da også frem til at fiksjonelle fortellinger, fra et referensielt synspunkt, faktisk handler om ingenting: «‘det som skjer’ er bare språk, språkets eventyr, den uopphørlige feiringen av dets eget komme,» skrev han i 1966. Siden 1950-årene har visse postmodernister, som stiller seg like fiendtlig til erfaringsfilosofiske eller positivistiske realismekrav – og med forbilde i Flauberts ønskedrøm om å skrive en roman «om ingenting», en bok uten innhold, som bindes sammen av stilen alene – omsatt Barthes’ teoretiske formaninger i praksis.

Men Virginia Woolf minnet klokt sine lesere om at romanforfattere ikke bare skriver i setninger, men også i avsnitt og kapitler; og det jeg tror hun mente med det, er at romaner ikke kan være kun flotte ansamlinger av ord, ikke kan lykkes hvis de bare er en rekke «vakre setninger». Hun forsto at litteraturen også har en etisk form, og at denne etikkens form konstitueres både av forfatterens stil og av romanens innhold; det er slik romanen rettferdiggjør seg selv som en art moralsk undersøkelse, det som Ford Madox Ford kalte «et medium for dypt alvorlige undersøkelser av det menneskelige problem».

Slik jeg forstår litteraturen, er alt på en gang et moralsk og et formmessig anliggende (som det ganske sikkert må ha vært for Ruskin, og for hans trofaste leser Proust). Formalisten er ideelt sett veldig interessert i spørsmål om innhold, siden utvelgelsen av innhold alltid er et formmessig dilemma. Og moralisten er ideelt sett veldig interessert i formmessige grep, fordi de formidler sannhet, ikke bare skjønnhet. Litteraturen er ikke bare en musikk, selv om det i lang tid har vært en estetisk konflikt angående det lettere plagsomme spørsmålet om akkurat hvor musikalsk den burde være. Hvor stilfull bør romanen være? Er den et speil eller en musikk, et kamera eller et maleri? Iris Murdoch omformulerte denne gamle diskusjonen ved å dele samtidslitteraturen inn i henholdsvis det journalistiske og det krystallinske – der den første kategorien representerer den tradisjonelle realismens blodfulle, innholdsrike, reportasjeaktige formløshet, mens den andre står for den moderne formalismens mer selvreflekterende stilfullhet og kunstferdighet.

Det er ikke slik at jeg ikke plager meg med disse spørsmålene selv. Men mitt instinkt er å løse dem ved å falle tilbake på et både-og istedenfor et enten–eller. I denne boken ønsker jeg heller å være i bevegelse mellom polene enn å plante flagg. En enkelt roman, eller en enkelt forfatter, fremstår som kunstig og livløs – og da kan min kritikk høres ut som om den kommer fra den blodfulle journalistiske leiren; en annen roman eller forfatter forekommer meg å ikke være kunstferdig nok – og da kan min kritikk høres ut som om den kommer fra den krystallinske estet-leiren. (På samme måte opplever jeg at når jeg snakker med religiøse fundamentalister, høres jeg ut som en ateist, og når jeg snakker med ateister, høres jeg ut som en troende …) Men forfatteren må alltid være på vakt mot det konvensjonelle, der romanmessige grep forflates til en lettvint, dvask grammatikk og det å skrive minner om en grufull gammel kostskole som aldri har innsett noen tvingende grunn til å endre på noen av sine regler.

Da denne boken kom ut for første gang i 2008, ble den tidvis lest som et forsvar for klassisk realisme. Jeg håper at denne reviderte versjonen ti år etter vil gjøre det tydeligere at jeg tvert om er skeptisk til konvensjonell realisme, men tiltrukket av en slags dyp realisme som jeg virkelig mener er et gjennomgående trekk ved romantradisjonen. Så langt fra å ville forsvare realismen – den behøver uansett ikke noe forsvar – ønsker jeg snarere å utspørre den og vise på hvilke måter den er på en og samme tid naturlig og høyst kunstferdig; jeg ønsker å vise hvordan den virker (og samtidig respektere de gåtene som ikke lar seg forklare). Selvfølgelig er litteraturen både kunstferdig og virkelighetsnær, og det er ikke noe problem å forene disse to mulighetene. Slik virker litteraturen var faktisk ikke den tittelen jeg opprinnelig hadde i tankene; det var Det nærmeste man kommer livet, hentet fra et essay av George Eliot om den tyske realismen, hvor hun sier at «Kunsten er det nærmeste man kommer livet; det er en måte å utdype erfaringen og utvide kontakten med våre medmennesker på, hinsides de snevre grensene for vår individuelle skjebne.» Jeg liker denne formuleringen, fordi den store viktorianske realisten sier det så presist. Kunst er ikke det samme som liv, men ligger veldig nært opptil det, og denne tilsynelatende ubetydelige avstanden («det nærmeste») er egentlig en kløft, kunstferdighetens store avstand.

Dermed er denne boken en øvelse i formalistisk kritikk og en øvelse i moralsk kritikk. Jeg er brennende opptatt av stilspørsmål (hvordan metaforer virker, hvilke detaljer som er mer virkningsfulle enn andre og hvorfor de er det, hvordan synsvinkel fungerer, og så videre) og like brennende opptatt av spørsmål som gjelder innhold (hva handler denne romanen om, hva kan den fortelle oss om menneskers drivkrefter, om hvordan vi lever våre liv) eller av litterær metafysikk (hva får en romankarakter til å fremstå som levende, hvordan kan faktisk romanen avdekke det virkelige, hvordan er litteraturens undersøkelse av bevisstheten egentlig beskaffen, hva er «det virkelige» uansett, og så videre). Dette er for det meste gamle litterære spørsmål, men det er mitt håp å kunne besvare dem praktisk, slik Ruskin nærmet seg bladet eller Tintoretto-maleriet – eller for å si det på en annen måte: jeg ønsker besvare kritikerens spørsmål med forfatterens svar.

Og det finnes mange svar. Lesere flest misliker med rette å skulle bli fortalt, fra oven, at «slik virker litteraturen», som om det fantes kun én type litteratur og én type forklaring. Det gjør det ikke, for romanens historie er en historie om en eneste lang rekke med unntak, om bøker som på triumferende vis ikke passer inn. Hvordan kunne det være annerledes, med en tradisjon hvor Tolstoj kunne hevde at Krig og fred «ikke er en roman»? På samme måte som det finnes mange varianter av litteratur, finnes det mange måter (mer eller mindre famlende og delvise) å prøve å forklare og anatomisere dette mangfoldet på. Jeg kunne like gjerne kalt boken Slik pleier noe av den litteraturen jeg liker veldig godt å virke. (Selv om jeg utvilsomt var fristet til å kalle den Han visste at han hadde rett.) I dette øyemed dynker jeg meg selv og leseren i stormbyger av sitater – side opp og side ned med eksempler. Tanken med det er ikke å skremme noen, men å vise og vise og vise; å ære tanken om kritikk som først og fremst den engasjerte gjenbeskrivelsens kunst; å si til leseren igjen og igjen: «Her! Se! Sånn er det! Eller sånn. Eller sånn.» Jeg tar Walter Benjamins ideal på alvor: en kritisk bok som kun består av sitater, en raus antologi av re-presentasjon.

Slik virker litteraturen er ikke en lærebok, og heller ikke en litteraturhistorie; det er en svært personlig bok som gjenspeiler forfatterens preferanser og begrensninger. Jeg ville skrive et essay som lignet den type kritikk jeg elsket å lese første gang jeg oppdaget den, før studietiden – partisk, til og med polemisk til tider; argumenterende, lidenskapelig, av og til ekstatisk; noe som ikke strømmer ut fra skrivebordet, men blåser inn fra selve livet; slik den ble skrevet av Hazlitt og Coleridge og Virginia Woolf og Ford Madox Ford og Orwell. En lærebok om romanen ville hatt et kapittel om «plott». Men siden jeg følte at jeg ikke hadde noe særlig interessant å si om plott (kombinert med en skepsis til overlessede eller manipulerende plott i romaner), så valgte jeg å hoppe over det. Likevel er Slik virker litteraturen blitt pensum, som en slags lærebok, på mange litteraturstudier og skrivekurs, så da føltes det meningsfullt å benytte anledningen til å revidere og oppdatere den hist og her. Jeg har tilføyd et nytt kapittel om form – om formens muligheter og bruksmåter (som kanskje er en måte å skrive om plott på uten faktisk å skrive om plott), og jeg har tilføyd nye avsnitt og kommentarer til en rekke samtidsforfattere, blant andre Jenny Offill, Teju Cole, Ali Smith, Karl Ove Knausgård, Elena Ferrante, Lydia Davis og Alejandro Zambra.

Disse forfatterne har alle vært produktive siden 2007, da jeg skrev førsteutgaven, og de nyere verkene deres engasjerer og fascinerer meg. Litteraturen har i det siste tiåret fått fornyet kraft og energi fra spørsmål som dreier seg om realisme. Igjen og igjen gir seriøse samtidsforfattere uttrykk for sin skepsis til, utilfredshet med, fiendtlighet mot eller lede ved romankonvensjonene. De vil bryte opp formene, gjøre noe annet. Denne impulsen er ikke spesielt ny, men blir neppe mindre gyldig av den grunn. I et helt århundre eller enda lenger, i gjentatte korrigeringsspasmer, har romanen vært beskyldt for stivnede konvensjoner: for plottets mange remedier, de rigide dogmene om «konflikt», utvikling, vendepunktet i en plutselig innsikt, miljøskildring, dialog, og så videre, og for realismens bedragerske transparens. Denne liturgien med konvensjonelle skrivemåter kaller jeg «romaniteten» [«novelism»].

Disse korrigerende energiene har resultert i interessante, briljante bøker – ikke minst fra de forfatterne jeg nevnte ovenfor, og også fra navn som Sheila Heti, Nicole Krauss, Aleksandar Hemon, Geoff Dyer, Ben Lerner, Zadie Smith, Javier Marías, Jenny Erpenbeck, blant mange andre. Kanskje har disse forfatterne mindre tiltro til den eksakte utformingen av sine revolusjonære løsninger enn hva deres modernistiske og postmoderne forgjengere hadde. Sannsynligvis føler de seg ikke som revolusjonære. Men de vet hva de ikke ønsker å gjøre. (De udødelige ordene til The Sex Pistols melder seg: «Don’t know what I want / But I know how to get it.») Og nå for tiden er det heftigste opprøret deres rettet mot det kunstige eller annenhånds ved fantasiprodukter, som baserer seg på en fabrikkert annerledeshet (det vil si baserer seg på oppdiktede karakterer som er svært ulike forfatteren selv). Den britiske romanforfatteren David Szalay fremfører vår tids klage når han sier til en intervjuer at «Jeg satte meg ned for å tenke på å skrive en ny bok, og jeg så bare ikke poenget med det. Hva er en roman? Du finner på en historie, og så forteller du den historien. Jeg kunne ikke skjønne hvorfor eller hvordan det skulle være noe meningsfullt ved det.» Den kanadiske forfatteren Sheila Heti sier noe lignende: «Jeg er mindre interessert i å skrive om fiktive personer, fordi det virker så kjedelig å finne opp falske personer for så å sette dem på prøve i en falsk historie. Jeg kan bare ikke – jeg klarer ikke å gjøre det.» Hetis løsning var å skrive noe hun kalte «en roman fra det virkelige livet»; boken Hvordan bør et menneske være (2010; norsk utgave 2014) tar i bruk transkriberte samtaler og virkelige e-poster. Deler av den er skrevet som et skuespill, andre sekvenser er essayistiske. Personene ser ut til å være hentet direkte fra forfatterens egen vennekrets og ha samme navn som henne og vennene hennes. Szalays roman Alt en mann er (2016; norsk utgave 2017) avkler formen all konvensjonell plotting og presenterer heller en håndfull historier, som knapt nok er bundet sammen, og som er slående ved sin journalistiske umiddelbarhet. Hele boken er skrevet i et pågående, uvørent presens.

Fiksjonsskaping fremstår som noe anstrengt og hemmende fordi vår tid har en mektig «virkelighetshunger», for å låne tittelen på et manifest av David Shields¹, utgitt samme år som Hetis roman. Shields argumenterer mot konvensjonell fiksjonskunst til fordel for det han kaller «virkelighetsbasert» kunst. «Jeg finner nesten alle manøvrene til den tradisjonelle romanen ufattelig forutsigbare, forslitte, kunstige og i bunn og grunn formålsløse,» skriver han. Han har ingen tålmodighet med navn på karakterer, utvikling av plott, blokker med dialog og den slags. Han foretrekker essays, erindringer, fragmenter, noveller. Hvis han må lese romaner, liker han best den typen der forfatteren er følbar som en selvbiografisk tilstedeværelse: en som reflekterer, argumenterer, har formeninger. Shields er neppe alene om dette. Det litterære essayet, som virkelig har tatt opp i seg noe av romanformens prestisje i tillegg til noen av dens fiksjonelle konvensjoner, er svært vitalt for øyeblikket; det er mange forfattere som nå skriver særdeles interessant i et sjangermessig grenseland mellom fiksjon og ikke-fiksjon.

Men hvorfor ikke prøve å kombinere virkelighetshunger og fiksjonshunger? Det er tross alt én ting å kaste ut den tradisjonelle romanen, noe ganske annet å kaste ut det fiktive i sin helhet, slik Shields gjør. Også jeg liker å lese bøker med fragmenter, aforismer, filosofi og essays av forfattere som beveger seg mellom fiksjon, selvbiografi og kritikk – Nietzsche, Pessoa, Barthes, Cioran, Primo Levis Det periodiske system, Knausgård, Maggie Nelsons Argonautene, og så videre. Det finnes en egen ladning i slike forfattere, noe umiddelbart og personlig og samtidsnært. Knausgård kaller dette bøker «som bare bestod av en stemme, den egne personlighetens stemme, et liv, et ansikt, et blikk man kunne møte.» Men er det ikke også vakkert, noen ganger, å støte på et materiale som er oppdiktet, å møte ikke et velkjent blikk, men ansiktet til noe som er blitt skapt av intet? Ofte tenker jeg idet jeg åpner en ny roman: Før denne romanen fantes, var det ingenting. Noen har skapt den. Ut av løse luften. Denne skapelsen fra intet har for meg noe hellig ved seg. Og en fiksjonell form kan også anta karakter av en nyttig «religiøs» (og med det mener jeg moralsk) øvelse. Vi blir med rette lei av å se oppdiktede karakterer, i forutsigbare romaner, som med Sheila Hetis ord settes «på prøve i en falsk historie». Men presset i denne formmessige prøvningen øver ideelt sett også et moralsk press. Oppdiktede dilemmaer – det er i bunn og grunn det fiksjon er – kan føles merkelig meningsfylte nettopp fordi noen blir satt på en prøve som ikke er vår egen, og som ikke har noen grunn til å eksistere. Siden de ikke har noen grunn til å eksistere, er disse oppdiktede dilemmaene nødt til å rettferdiggjøre estetisk det at noen har diktet dem opp, noe som i sin tur setter disse fiksjonelle prøvene på et nytt sett av etiske prøver. Når vi lesere stiller, som vi alltid gjør, de viktige estetisketiske spørsmålene – «Hva står moralsk sett på spill her? Har denne romanen gjort seg fortjent til å eksistere? Tror jeg på den estetisk sett, innrømmer jeg den dens eksistensberettigelse?» – da setter vi litteraturen på dens egne prøver. I den forstand er fiksjon en hypotese som alltid er i ferd med å teste seg selv.

I visse kunstverk er dessuten annerledesheten ved en fiksjonalisert form en verdi i seg selv. Treminutterssangene vi hører på radio og lytter til på mobilene våre, er en del av tempoet i våre daglige liv og blør inn og ut av disse livene (fade-out’en er det perfekte form-emblemet for denne blødningen); de henger sammen med våre minutter og timer og har gjort det siden vi var tenåringer. Vi kommer aldri til å slutte å høre på dem. Men det finnes kunstverk som også insisterer på en skimrende eller nesten spøkelsesaktig autonomi; vi overveldes av deres rent majestetiske annerledeshet, deres avsondrethet: et dikt av Louise Glück, en klaversonate av Beethoven eller Bartóks tredje klaverkonsert, en film av Bresson, romaner av Ondaatje, Sebald, Kawabata, Marguerite Duras. Dere kjenner til den sjeldne typen autonomi jeg beskriver her: den har sammenheng med skaperkraft, om enn ikke nødvendigvis akkurat med fiksjonalitet. Slike verk kan ikke like lett knyttes til våre egne liv. Skaperen av dem er ikke lett synlig eller hørbar; her finnes ikke noe velkjent blikk. De har ingenting å si om Donald Trump, gudskjelov! De henger ikke sammen med vår egen tid. Kanskje synes de nesten å vende seg bort fra oss.

Og omvendt: hva menes i det hele tatt med å tale «virkelighetens» sak på bekostning av fiksjonskunst? Det jeg liker ved fiksjonaliteten, er nettopp det virkelige ved den. Den fiksjonen jeg vender tilbake til, år etter år, har allerede et enormt virkelighetspotensial: en sult og en evne til å stille denne sulten. (Jeg tenker på Dostojevskij, Hamsun, Tsjekhov, Woolf, Pavese, Christina Stead, V.S. Naipaul, Muriel Spark, Saul Bellow, Lydia Davis, Thomas Bernhard. Legg til dine egne navn.) Finnes det noen forfatter hvis verk har større «virkelighetspotensial» enn Shakespeares? Og hva med virkeligheten i Thomas Manns Trolldomsfjellet? Eller Kafkas Slottet? Jeg kan ikke forestille meg en roman med en vakrere virkelighetshunger enn Naipauls Et hus til Mr. Biswas. (Eller det kan jeg faktisk: Christina Steads grådige og unådige roman The Man Who Loved Children.) Og kunne ikke Tolstoj, kanskje tidenes største romanforfatter, også kalles tidenes største «virkelighetskunstner»? Det var sannsynligvis ikke ment som en spøk da Tolstoj sa at han manglet fantasi – han kopierte virkelig ganske mye fra selve livet. Når man leser Tolstoj for første gang, føles det som om altfor trange klær blir sprettet opp. 1800-tallets romankonvensjoner har falt bort: tilfeldige sammentreff, lytting ved dørene, snille velgjørere, hittebarn, grusomme testamenter, og så videre. Alt dette er borte. Det er en stor del av hans «virkelighetseffekt». Det finnes kanskje ikke et større stykke virkelighetskunst enn hans «Ivan Iljitsj’ død» – en uutholdelig, syttisiders beretning, fremdeles uten sidestykke i den fiksjonelle eller ikke-fiksjonelle litteraturen, om en manns sykdom og langsomme død.

«Virkelighetshunger» er et utilsiktet velvalgt ord, for faktisk kan romanens historie tyde på at romanrealismen er kronisk sulten, og at den alltid har prøvd ut nye måter – hvert femtiende år eller deromkring – å bryte seg inn i spiskammeret på, for å naske til seg litt mer virkelighetsmat. En forfatter som søker «livet», som forsøker å skrive «ut fra selve livet» blir aldri tilfredsstilt, fordi ingen form kan bli virkelig nok. Denne hungeren deles av de fleste forfattere, ikke bare av de som stiller seg fiendtlig til konvensjonell fiksjonsskaping. De siste årene er det særlig to forfattere (hvis tidligere bøker jeg tilfeldigvis har vært en forkjemper for) som har dominert debatten om litteraturen og dens muligheter og gleder: Elena Ferrante og Karl Ove Knausgård. De blir ofte nevnt i samme åndedrag, skjønt de vitterlig er svært forskjellige. Knausgårds Min kamp er en seksbinds selvbiografisk roman, mer selvbiografi enn roman, et prosjekt som prøver å sprenge mange av den tradisjonelle fiksjonsskapingens forutsetninger. I dette verket er forfatteren en konstant selvbiografisk tilstedeværelse; de fortalte fakta, selv om de selvfølgelig er en blanding av det erindrede og det oppdiktede, følger tett innpå forfatterens egen livshistorie; istedenfor et tradisjonelt plott strekker Knausgård seg heller inn mot virkelighetens minste bestanddeler. Som en slags avsindig modig anti-flaubertianer er han aldri redd for banalitet, naivitet, klisjeer, sentimentalitet eller dårlig prosa. Ferrante derimot skriver under psevdonym og forholdsvis konvensjonelt. Hennes Napoli-kvartett handler om oppdiktede karakterers livshistorie, og selv om den finner plass til autorale refleksjoner og meningsytringer (for eksempel om feministisk teori), er den tradisjonell hva angår plott og struktur. I den første romanen i kvartetten, Mi briljante venninne, er det en formidabel evne til romankunst som er blitt anvendt på å skape et fiksjonalisert femtitalls-Napoli – en virkelighetseffekt som er så sterk at de første leserne (meg selv ikke unntatt) antok, sannsynligvis med urette, at den psevdonyme forfatteren må ha skrevet selvbiografisk.

Den ene av disse to forfatterne er blitt intervjuet og skrevet om og fotografert i det uendelige, og han har opplesninger fra bøkene sine over hele verden; den andre er ikke den hun gir seg ut for, og er helt usynlig (til tross for feilslåtte journalistforsøk på å oute henne). Den ene er i bunn og grunn en selvbiografisk forfatter, den andre er i bunn og grunn en romanforfatter. Den ene skriver om en virkelig mann, den andre om en oppdiktet kvinne. Likevel blir de ofte snakket om som om de hører sammen. Hvorfor? Den mest nærliggende forklaringen kan være at i begge forfatterskapene fornemmer leseren en forfriskende radikal uskyld, en sterk vilje til å bruke litteraturen til å avdekke sannheter, en interesse for å renovere eller til og med sprenge de tradisjonelle formene, uten samtidig å gi opp realismens tradisjonelle prosjekt, alltid grådig på mer liv. Disse to forfatterne ser ingen grunn til å velge mellom virkelighetshunger eller fiksjonshunger (Knausgård er full av kunstferdighet, Ferrante er full av virkelighet). Deres prosjekt, deres mål, deres steinbrudd er det Ferrante kaller «autentisitet», som hun setter opp mot ren og skjær virkelighetsnærhet.²

Og metodene varierer, men resultatet er det samme: «et medium for dypt alvorlige undersøkelser av det menneskelige problem».

August 2018

FORTELLING

1

Litteraturens hus har mange vinduer, men bare to eller tre dører. Jeg kan fortelle en historie i tredje person eller i første person, og kanskje i andre person entall eller i første person flertall, skjønt vellykkede eksempler på disse to siste er svært sjeldne.³ Og der stopper det. Alt annet vil antagelig ikke ligne særlig mye på fortelling; det nærmer seg kanskje mer lyrikken eller prosalyrikken.

2

I praksis sitter vi igjen med fortellinger i tredje og første person. Den gjengse oppfatning går ut på at det er en motsetning mellom pålitelig fortelling (tredjepersons allvitenhet) og upålitelig fortelling (den upålitelige jeg-fortelleren som vet mindre om seg selv enn hva leseren etter hvert gjør). På den ene siden Tolstoj, for eksempel; og på den andre siden Nabokovs forteller Humbert Humbert, eller Italo Svevos Zeno Cosini, eller Woodhouses Bertie Wooster. Det er en utbredt antagelse at autoral allvitenhet har hatt sin storhetstid, litt på samme måte som den «digre møllspiste musikalske brokaden» som kalles religion, også har hatt sin. W.G. Sebald sa til meg en gang: «Jeg mener at diktning som ikke anerkjenner fortellerens egen usikkerhet, er en form for bedrag som jeg har veldig, veldig vanskelig for å godta. Enhver form for autoral skrift der fortelleren ønsker å fremstå som scenearbeider og regissør og dommer og bøddel i en og samme tekst, er på en eller annen måte uakseptabel for meg. Jeg holder ikke ut å lese den slags bøker.» Sebald fortsatte: «Hvis du henviser til Jane Austen, så henviser du til en verden hvor det fantes faste normer for det sømmelige som var allment akseptert. Forutsatt at du har en verden der reglene er klare, og der man vet hvor overtredelsen begynner, da mener jeg det er legitimt, innenfor denne konteksten, å være en forteller som kjenner reglene og vet svarene på visse spørsmål. Men jeg tror at disse visshetene er blitt fratatt oss av selve historiens gang, og at vi virkelig er nødt til å erkjenne vår egen følelse av uvitenhet og utilstrekkelighet i slike saker, og følgelig prøve å skrive deretter.»⁴

3

For Sebald, som for mange beslektede forfattere, er standard tredjepersons allvitende fortelling en slags falsk antikvitet. Men begge sider av dette skillet er blitt karikert.

4

I virkeligheten er jeg-fortellere stort sett mer pålitelige enn upålitelige, og tredjepersons «allvitende» fortellere er stort sett mer begrensede enn allvitende.

En jeg-forteller er ofte høyst pålitelig; Jane Eyre, for eksempel, er en høyst pålitelig jeg-forteller som beretter sin historie fra et perspektiv av sentkomment klarsyn (nå, mange år etter, gift med mr. Rochester, kan hun overskue hele sin livshistorie, litt på samme måte som mr. Rochesters synssans gradvis vender tilbake mot slutten av romanen). Selv den tilsynelatende upålitelige forteller er som oftest pålitelig upålitelig. Tenk på Kazuo Ishiguros hovmester i Resten av dagen, eller på Woodhouses Bertie Wooster, eller til og med Humbert Humbert i Lolita. Vi vet at fortellerens fremstilling er upålitelig fordi forfatteren gjennom pålitelig manipulering gjør oss oppmerksom på akkurat denne fortellerens upålitelighet. Det foregår en prosess av autoral flagging; romanen lærer oss hvordan vi skal lese fortelleren.

Upålitelig upålitelige fortellere er faktisk svært sjeldne – omtrent så sjeldne som en genuint mysteriøs, virkelig bunnløs karakter. Den navnløse fortelleren i Knut Hamsuns Sult er høyst upålitelig, og til syvende og sist ukjennbar (det hjelper at han er gal); Dostojevskijs forteller i Opptegnelser fra et kjellerdyp er Hamsuns modell. Italo Svevos Zeno Cosini er muligens det beste eksemplet på en virkelig upålitelig forteller. Ved å fortelle oss sin livshistorie innbiller han seg at han psykoanalyserer seg selv (han har lovet terapeuten sin å gjøre dette). Men hans selvinnsikt, som han selvsikkert veiver foran øynene våre, er like komisk perforert som et flagg fullt av kulehull.

5

På den annen side er allvitende fortellere sjelden så allvitende som det kan se ut til. For det første har den autorale stilen en egen måte å få tredjepersons-allvitenhet til å virke begrenset og modulert på. Autoral stil har en tendens til å henlede vår oppmerksomhet på den som skriver, på forfatterens konstruksjonskunst, og dermed på forfatterens eget avtrykk. Derav det nesten komiske paradokset i Flauberts berømte ønske om at forfatteren skal være «upersonlig», gudelignende og distansert, sammenholdt med den sterke personligheten i selve stilen hans, disse utsøkte setningene og detaljene, som ikke er annet enn Guds prangende signatur på hver eneste side: altså kan vi si farvel til forestillingen om den upersonlige forfatter. Tolstoj er den som kommer nærmest en kanonisk forestilling om autoral allvitenhet, og han benytter seg med stor selvfølgelighet og autoritet av en skrivemåte som Roland Barthes kalte «den referensielle koden» (eller iblant «den kulturelle koden»), der en forfatter selvsikkert påberoper seg en universell eller konsensuspreget sannhet, eller et sett av allment kjent kulturell eller vitenskapelig kunnskap.⁵

6

Såkalt allvitenhet er nesten umulig. Så snart noen forteller en historie om en person, synes fortellingen å ville folde seg rundt denne personen, blande seg med denne personen, overta hans eller hennes måte å tenke og snakke på. En romanforfatters allvitenhet blir ganske fort en form for hemmelig betroelse; dette kalles fri indirekte stil, et begrep romanforfattere har gitt mange forskjellige kallenavn – «nær tredjeperson», eller «å anta karakter».⁶

7

a) Han så bort på sin kone. «Hun ser så ulykkelig ut,» tenkte han, «nesten syk.» Han lurte på hva han skulle si.

Dette er direkte eller sitert tale («‘Hun ser så ulykkelig ut,’ tenkte han») kombinert med personens gjenfortalte eller indirekte tale («Han lurte på hva han skulle si.») Den gammeldagse forestillingen om en persons tanke som en tale til seg selv, en slags indre henvendelse.

b) Han så bort på sin kone. Hun så så ulykkelig ut, tenkte han, nesten syk. Han lurte på hva han skulle si.

Dette er gjenfortalt eller indirekte tale, ektemannens indre monolog gjenfortalt av forfatteren, og er flagget som nettopp dette («tenkte han»). Det er den lettest gjenkjennelige, den alminneligste av alle standard realistiske fortellerkoder.

c) Han så på sin kone. Ja, hun var slitsomt ulykkelig igjen, nesten syk. Hva faen skulle han si?

Dette er fri indirekte tale eller stil: Ektemannens indre monolog eller tanker er blitt befridd for all autoral flagging; her er ingen «sa han til seg selv» eller «lurte han på» eller «tenkte han».

Legg merke til den økte fleksibiliteten. Fortellingen synes å sveve bort fra forfatteren og anta egenskapene til karakteren, som nå synes å «eie» ordene. Forfatteren står fritt til å modulere de gjengitte tankene, folde dem rundt karakterens egne ord («Hva faen skulle han si?»). Vi nærmer oss såkalt bevissthetsstrøm, og det er i den retningen fri indirekte stil går i det 19. og det tidlige 20. århundre: «Han så på henne. Ulykkelig, ja. Sykelig. Åpenbart en stor feiltagelse å fortelle henne det. Den dumme samvittigheten hans igjen. Hvorfor buste han ut med det? Alt sammen hans egen feil, og hva nå?»

Det er påtagelig at en slik indre monolog, befridd for flagging og anførselstegn, lyder svært likt den rene enetalen i 1700- og 1800-tallsromaner (et eksempel på et teknisk fremskritt som ganske enkelt fornyer, på sirkulært vis, en opprinnelig teknikk som er altfor grunnleggende og nyttig – altfor sann – til at vi kan klare oss uten).

8

Fri indirekte stil er aller mest virkningsfull når den er nesten usynlig eller uhørlig: «Jen betraktet orkesteret gjennom dumme tårer.» I dette eksempelet er det ordet «dumme» som markerer at setningen er skrevet i fri indirekte stil. Uten det har vi en standard gjenfortalt tanke: «Jen betraktet orkesteret gjennom tårer.» Ved tilføyelsen av ordet «dumme» oppstår spørsmålet: Hvis ord er dette? Det er lite sannsynlig at jeg ville ønske å kalle personen dum bare fordi hun lyttet til et musikkstykke i en konsertsal. Nei, gjennom en mirakuløs alkymistisk overføring tilhører ordet nå delvis Jen. Hun lytter til musikken og gråter, og er flau over det – vi kan se for oss hvordan hun rasende gnir seg i øynene – over at hun kunne tillate seg disse «dumme» tårene. Hvis vi fører det hele tilbake til førstepersons-tale, får vi dette: «‘Så dumt av meg å gråte på grunn av dette tåpelige Brahmsstykket,’ tenkte hun.» Men dette eksemplet er mange ord lengre; og vi har mistet forfatterens kompliserte tilstedeværelse.

9

Det som er så nyttig med fri indirekte stil, er at i eksemplet vårt tilhører et ord som «dumme» på en eller annen måte både forfatteren og karakteren; vi kan aldri være helt sikre på hvem som «eier» ordet. Kanskje «dumme» gjenspeiler en ørliten skarphet eller distanse fra forfatterens side? Eller tilhører ordet helt og holdent karakteren, slik at forfatteren, i spontan sympati, så å si har «overrakt» det til den tårevåte kvinnen?

10

Takket være fri indirekte stil ser vi tingene gjennom karakterens øyne og språk, men samtidig også gjennom forfatterens øyne og språk. Vi oppholder oss i allvitenhet og begrensethet på samme tid. En avstand åpner seg mellom forfatter og karakter, og broen mellom dem – som er selve den fri indirekte stilen – lukker denne åpningen samtidig som den gjør oss oppmerksom på avstanden.

Dette er bare en annen definisjon av dramatisk ironi: å se gjennom en persons øyne samtidig som vi blir oppfordret til å se mer enn denne personen selv kan se (en upålitelighet som er identisk med den upålitelige jeg-fortellerens).

11

Noen av de reneste eksemplene på ironi finner vi i barnelitteraturen, som ofte har behov for å la et barn – eller barnets stedfortreder, et dyr – se verden gjennom begrensede øyne, samtidig som den voksne leseren blir gjort oppmerksom på denne begrensningen. I Robert McCloskys Make Way for Ducklings er mr. og mrs. Mallard i ferd med å prøve ut Bostons offentlige park som et nytt hjem, idet en svanebåt (en båt som skal å se ut som en svane, men i virkeligheten blir drevet fremover av en pedaltråkkende menneskeskipper) glir forbi. Mr. Mallard har aldri sett noe lignende før. McClosky faller naturlig inn i fri indirekte stil: «Akkurat idet de belaget seg på å fly av gårde, kom en merkelig, enorm fugl forbi. Den skjøv en båt full av mennesker, og det satt en mann bakpå. ‘God morgen,’ kvekket mr. Mallard høflig. Den store fuglen var for stolt til å svare.» Istedenfor å fortelle oss at mr. Mallard ikke skjønte opp ned på svanebåten, plasserer McClosky oss midt i mr. Mallards forvirring; skjønt forvirringen er tydelig nok til at en bred ironisk avstand åpner seg mellom mr. Mallard og leseren (eller forfatteren). Vi blir ikke forvirret på samme måte som mr. Mallard, men vi tvinges også til å oppholde oss i mr. Mallards forvirring.

12

Men hva skjer når en betydeligere ordkunstner ønsker å åpne en ørliten glip mellom karakter og forfatter? Hva skjer når en romanforfatter vil ha oss til å ta bolig i en karakters forvirring, uten å ville «korrigere» denne forvirringen, og nekter å klargjøre hvordan en ikke-forvirret tilstand ville se ut? Her går det en rett linje mellom McClosky og Henry James. For eksempel finnes det en teknisk forbindelse mellom Make Way for Ducklings og What Maisie Knew. Fri indirekte stil hjelper oss å ta bolig i ungdommelig forvirring, som i dette tilfellet tilhører en ung jente snarere enn en and. I tredje person forteller James historien om Maisie Farange, en liten jente med foreldre som har skilt seg på brutalt vis. Hun blir gjort til kasteball mellom dem etter hvert som nye guvernanter blir påtvunget henne fra begge foreldrenes side. James vil ha oss til å leve på innsiden av hennes forvirring, samtidig som han ønsker å beskrive de voksnes fordervethet sett gjennom barnets uskyldige øyne. Maisie liker den ene av guvernantene, den uglamorøse mrs. Wix, som har umiskjennelig lavere middelklassebakgrunn, en temmelig grotesk frisyre, og som en gang hadde en liten datter som het Clara Matilda, en jente som, da hun var omtrent på Maisies alder, ble påkjørt på veien til Harrow og er gravlagt på kirkegården i Kensal Green. Maisie vet at hennes elegante og intetsigende mor ikke har høye tanker om mrs. Wix, men Maisie liker henne uansett:

Det var på grunn av disse tingene mamma fikk henne mot så lav betaling, faktisk for en slikk og ingenting: Dette kunne barnet, en dag da mrs. Wix hadde fulgt henne inn i salongen og forlatt henne der, høre en av de tilstedeværende – en dame med øyenbryn buet som hoppetau og tykke svarte broderier som lignet notelinjer på nydelige hvite hansker – forkynne for en av de andre. Hun visste at guvernanter var fattige; miss Overmore var det på en unevnelig og mrs. Wix på en så tvers igjennom åpenlys måte. Men verken dette eller den gamle brune kjolen eller diademet eller knappen gjorde noen forskjell for Maisie når det gjaldt fortryllelsen som skinte igjennom allting, fortryllelsen som lå i at mrs. Wix ga til kjenne at hun på en eller annen måte, i all sin uskjønnhet og fattigdom, var eiendommelig og beroligende trygg; tryggere enn alle andre i verden, tryggere enn pappa, eller mamma, eller damen med de buede øyenbrynene; til og med tryggere, om enn så mye mindre pen, enn miss Overmore, hvis deilighet, slik hun forestilte seg det, den lille piken vagt fornemmet at man ikke kunne hvile på med helt den samme inntullede og godnattkyssede følelsen. Mrs. Wix var like trygg som Clara Matilda, som var i himmelen og likevel, flaut nok, også i Kensal Green, der de hadde vært sammen for å se den lille sammenkrøpne graven hennes.

Dette er enormt subtilt skrevet. Det er så fleksibelt, så i stand til å oppholde seg på ulike nivåer av forståelse og ironi, så fullt av gripende identifikasjon med unge Maisie, men likevel i stadig bevegelse inn mot Maisie og bort fra henne, tilbake mot forfatteren.

13

James’ fri indirekte stil gjør det mulig for oss å innta minst tre forskjellige perspektiver på en gang: foreldrenes og de voksnes offisielle vurdering av mrs. Wix; Maisies versjon av det offisielle synet; og Maisies eget syn på mrs. Wix. Det offisielle synet, som Maisie overhører, er filtrert gjennom Maisies egen halvforstående stemme: «Det var på grunn av disse tingene mamma fikk henne mot så lav betaling, faktisk for en slikk og ingenting.» Damen med de buede øyenbrynene, som ytret denne grusomheten, blir her parafrasert av Maisie, parafrasert ikke spesielt skeptisk eller opprørsk, men snarere med barnets storøyde respekt for autoriteter. Det er nødvendig for James å få oss til å føle at Maisie vet mye, men ikke nok. Maisie liker kanskje ikke damen med de buede øyenbrynene, som snakket på denne måten om mrs. Wix, men hun frykter likevel hennes dom, og vi kan høre en slags oppspilt respekt i fortellerstemmen; den fri indirekte stilen mestres så godt at den er ren stemme – den lengter etter å få vende tilbake til den talen den er en parafrase over. Vi kan høre, som en slags skygge, Maisie si til den typen venn hun i virkeligheten smertelig savner: «Du vet, mamma fikk henne mot veldig lav betaling fordi hun er veldig fattig og har en død datter. Jeg har vært på graven, altså!»

Altså har vi den offisielle voksne meningen om mrs. Wix; og vi har Maisies oppfattelse av denne offisielle misbilligelsen; og i tillegg, trekkende i motsatt retning, har vi Maisies egen, langt varmere mening om mrs. Wix, som kanskje ikke er så elegant som hennes forgjenger, miss Overmore, men som virker mye tryggere: en formidler av den egenartede «inntullede og godnattkyssede følelsen». (Legg merke til at for å oppnå å få Maisie til å «snakke» gjennom språket hans er James villig til ofre sin egen stilistiske eleganse i en formulering som denne.)

14

James’ geni samler seg i ett ord: «flaut». Det er på dette punktet hele betoningen faller. «Mrs. Wix var like trygg som Clara Matilda, som var i himmelen og likevel, flaut nok, også i Kensal Green, der de hadde vært sammen for å se den lille sammenkrøpne graven hennes.» Hvem tilhører ordet «flaut»? Det tilhører Maisie: det er flaut for et barn å være vitne til voksnes sorg, og flaut at en død kropp kan være på en og samme tid oppe i himmelen og rent fysisk nede i jorden. Vi kan se for oss Maisie der hun står ved siden av mrs. Wix på kirkegården i Kensal Green – det er karakteristisk for James’ fortellemåte at han ikke har nevnt stedsnavnet Kensal Green før nå og overlater til oss finne ut av det – vi kan se henne for oss der hun står ved siden av mrs. Wix og føler seg forlegen og flau, på en gang imponert og litt skremt av mrs. Wix’ sorg. Og heri ligger storheten i denne passasjen: Til tross for sin større kjærlighet til mrs. Wix står Maisie i samme relasjon til mrs. Wix som hun står i til damen med de buede øyenbrynene; begge kvinnene gjør henne litt flau. Hun forstår ingen av dem fullt ut, selv om hun uten å forstå foretrekker den første. «Flaut»: ordet omkoder Maisies naturlige flauhet og også den internaliserte flauheten i den offisielle voksne meningen («kjære Dem, det er så flaut, den kvinnen tar henne stadig vekk med opp til Kensal Green!»).

15

Fjerner man ordet «flaut» fra setningen, ville det knapt ha vært fri indirekte stil: «Mrs. Wix var like trygg som Clara Matilda, som var i himmelen og likevel også i Kensal Green, der de hadde vært sammen for å se den lille sammenkrøpne graven hennes.» Tilføyelsen av dette ene adverbet tar oss langt inn i Maisies forvirring, og i samme øyeblikk blir vi henne – dette adverbet blir overrakt Maisie av James, blir gitt henne som en gave. Vi smelter sammen med Maisie. Og likevel, i løpet av samme setning, etter et øyeblikks sammensmeltning, trekkes vi tilbake: «den lille sammenkrøpne graven hennes». «Flaut» er det ordet Maisie kunne ha brukt, men «sammenkrøpne» er det ikke. Det er Henry James’ ord. Setningen pulserer, beveger seg inn og ut, i retning av karakteren og bort fra henne – når vi kommer til «sammenkrøpne», er det en påminnelse om at det var en forfatter som lot oss smelte sammen med karakteren, at forfatterens snirklete stil er den konvolutten som inneholder denne sjenerøse kontrakten.

16

Kritikeren Hugh Kenner skriver om et øyeblikk i Portrett av kunstneren som ung mann der onkel Charles «begav seg» til utedoen. «Begav seg» er et pompøst verb som hører hjemme i en utdatert poetisk konvensjon. Det er «dårlig» stil. Joyce, med sitt skarpe øye for klisjeer, ville bare ha brukt et slikt ord med hensikt. Det er nødt til å være, sier Kenner, onkel Charles’ ord, det ordet han kunne tenkes å bruke om seg selv i sin forfengelige fantasi om sin egen betydningsfullhet («og dermed begir jeg meg til veslehuset»). Kenner døper dette onkel-Charles-prinsippet. Merkelig nok kaller han dette «noe nytt i litteraturen». Men det vet vi at det ikke er. Onkel-Charles-prinsippet er bare en utgave av fri indirekte stil. Joyce er en mester i den. Hans novelle «De døde» begynner slik: «Lily, portnerens datter, ble bokstavelig talt overrent av besøkende». Men ingen blir bokstavelig talt overrent her. Det vi hører, er Lily som sier til seg selv eller til en venn (med sterk betoning av nettopp det mest upresise ordet, og med klar dialektuttale): «Jei blei båkk-stav-li talt overrent!»

17

Selv om Kenners eksempel er litt annerledes, er det fremdeles ikke noe nytt. Satirisk-heroisk poesi fra 1700-tallet scorer sine komiske poenger ved å anvende et episk eller bibelsk språk på begrensede menneskelige emner. I Alexander Popes The Rape of the Lock blir effektene på Belindas sminke- og toalettbord sett som «skatter uten tall», «Indias glødende juveler», «all Arabia ånder fra den dåsen», og så videre. En del av spøken er at dette er den type språk som denne personasjen – «personasje» er nettopp et satirisk-heroisk ord – kunne ønske å bruke om seg selv; resten av spøken ligger i denne personasjens faktiske litenhet. Vel, hva er dette annet enn en tidlig form for fri indirekte stil?

I åpningen av femte kapittel av Stolthet og fordom introduserer Jane Austen oss for sir William Lucas, forhenværende borgermester i Longbourn, som nå da han er blitt adlet av kongen, har funnet ut at han er for stor for småbyen og er nødt til å flytte til en ny bopel:

Sir William Lucas hadde tidligere vært handelsmann i Meryton, der han hadde lagt seg opp en akseptabel formue og hatt den ære å bli adlet etter å ha holdt en tale til kongen i sin tid som borgermester. Denne utmerkelsen var muligens blitt til en grille. Den hadde gitt ham avsmak for både forretningene og hans tilhold i en beskjeden markedsby; følgelig hadde han gitt opp begge deler og installert seg med sin familie i et hus en mile utenfor Meryton, som fra denne dag av ble benevnt Lucas Lodge, der han kunne hygge seg med tanken på sin egen betydningsfullhet …

Austens ironi danser over alt dette som den langbente fluen i Yeats’ dikt: «der han hadde lagt seg opp en akseptabel formue». Hva er, eller ville ha vært, en «akseptabel» formue? Uakseptabel for hvem, akseptert av hvem? Men det store eksempelet på satirisk-heroisk komikk ligger i frasen «som fra denne dag av ble benevnt Lucas Lodge». Lucas Lodge er morsomt nok; det er som Toad fra Toad Hall eller Shandy Hall, eller Trump Tower, og vi kan være forvisset om at huset ikke helt lever opp til sin allittererende prakt. Men pompøsiteten i «som fra da av ble benevnt» er morsom fordi vi kan se for oss sir William si til seg selv «og huset vil jeg fra denne dag av benevne Lucas Lodge. Ja visst, det lyder formidabelt». På dette punktet er den parodiskheroiske stilen nesten identisk med den fri indirekte. Austen har overrakt språket til sir William, men hun styrer fremdeles det hele med skarp stålkontroll.

En moderne mester i det parodisk-heroiske er V.S. Naipaul i Et hus til Mr. Biswas: «Da han kom hjem, drakk han litt utblandet MacLean’s Brand Stomach Powder, kledde av seg, gikk til sengs og begynte å lese Epiktet.» De komisk-patetiske store bokstavene i varemerket, og tilstedeværelsen av Epiktet – selv Pope kunne ikke ha gjort det bedre. Og av hvilket fabrikat er sengen som stakkars mr. Biswas hviler på? Det er, som Naipaul passer på å fortelle oss med jevne mellomrom, en «slumberkingseng»: det rette navnet for en mann som kan være en konge eller en liten gud i sin egen forestilling, men som aldri vil stige høyere enn til «mr.». Og det at Naipaul gjennomgående i hele romanen velger å referere til Biswas som «mr. Biswas», har i seg selv en parodisk-heroisk ironi ved seg, siden «mr.» både er den vanligste høflighetstituleringen og samtidig, i et fattig samfunn, en på ingen måte selvfølgelig bragd. «Mr. Biswas,» kunne vi kanskje si, er fri indirekte stil i et nøtteskall: «Mr.» er hvordan Biswas ynder å forestille seg selv; men det er også alt han noensinne kommer til å være, i likhet med alle andre.

18

Det finnes et kostelig øyeblikk i Penelope Fitzgeralds roman The Blue Flower – ett av mange i denne juvelen av en bok. Fitzgerald har etablert en komisk kontrast mellom den begeistrede, selvoppslukte, romantiske drømmeren Fritz von Hardenberg (basert på den tyske dikteren og tenkeren Novalis) og hans venninne Karoline Just, som er fornuftig, nøktern og menneskeklok. Innenfor kjønnsrollemønsteret i det sene 1700-tallets Preussen er det Karolines beskjedne lodd å være hushjelp, mens Fritz’ mer storslagne, mannlige rolle går ut på å snakke og forklare: filosofi, vitenskap, poesi og kjærlighet. Men den snedige forfatteren kanaliserer sin indre Jane Austen og iakttar denne ordningen med et ironisk blikk. De to snakker sammen på kjøkkenet: «Alt ble bekjent, han snakket ustanselig. Verken sytøyet eller pølsehakkingen for vinteren avskrekket ham. Mens hun hakket, erfarte Karoline at verden dag for dag ikke gikk mot undergangen, men mot uendeligheten. Hun ble fortalt hvor Fichtes filosofi kom til kort.» Mens kvinnen arbeider, snakker mannen. Men nøyaktig hvor faller den ironiske betoningen? Det må da være på det uskyldig-klingende verbet «erfarte»: mens hun hakker pølser, erfarer Karoline at verden går mot uendeligheten. Men hun har ikke faktisk erfart det; hun er blitt fortalt det – som er noe ganske annet – av sin overstrømmende, doserende mentor. Du kan ikke erfare, i løpet av noen sekunder på kjøkkenet, noe så massivt og formløst som det «faktum» at verden går mot uendeligheten. Andre steder i romanen morer kvinnene seg ironisk eller er slagferdig spotske når Fritz begynner på sine utlegninger. Ved en anledning forkynner han at en heltinne i en Goethe-roman dør fordi verden «ikke er hellig nok til å romme henne». Hvortil Karoline svarer spisst: «Hun dør fordi Goethe ikke visste hva han skulle gjøre med henne i fortsettelsen.» Så jeg tror vi trygt kan anta at «erfarte Karoline» er ord som blir brukt på Fritz’ bekostning. Setningen betyr egentlig: «Karoline ble fortalt, og forsøkte å erfare, men erfarte til syvende og sist ikke, at verden går mot uendeligheten.» Her oppnår altså dette verbet, brukt som en del av fri indirekte stil, en sammenpresset ironi i sin reneste form: det betyr det motsatte av det som er skrevet. Fri indirekte stil blir iblant kalt en konservativ eller gammeldags teknikk,⁷ men det er et lumskt radikalt verktøy, fordi det gjør det mulig for forfatteren å plassere ord på boksiden hvis ironiske betydningsskygger er praktisk talt det motsatte av den tilsynelatende meningen.

19

Det finnes et siste raffinement ved fri indirekte stil – nå burde vi bare kalle det autoral ironi – når avstanden mellom en forfatters og en karakters stemme synes å forsvinne helt; når en karakters stemme virkelig på opprørsk vis synes å ha overtatt fortellerrollen helt. «Det var ei lita grend, verre enn en landsby, og stort sett bebodd av eldre personer som irriterende sjelden gikk hen og døde.»⁸ For en utrolig åpning! Det er den første setningen av Tsjekhovs novelle «Rothschilds fiolin». Den neste setningen lyder: «Sykehuset og fengselet trengte lite kister; kort sagt gikk forretningen dårlig.» Resten av avsnittet introduserer oss for en særdeles gjerrig kistemaker, og vi innser at historien har begynt midt i fri indirekte stil: «og stort sett bebodd av eldre personer som irriterende sjelden gikk hen og døde». Vi befinner oss langt inne i hodet til kistemakeren, for hvem langlivethet er en økonomisk plage. Tsjekhov undergraver den forventede nøytraliteten i åpningen av en fortelling eller roman, som tradisjonelt kunne ha begynt med et panorerende klipp før vi zoomer inn («Det lille stedet N. var mindre enn en landsby, og hadde to temmelig skitne gater,» og så videre). Men mens Joyce i «De døde» tydelig fester sin fri indirekte stil til Lily, begynner Tsjekhov sin egen bruk av den samme teknikken før personen i det hele tatt er blitt identifisert. Og mens Joyce forlater Lilys perspektiv, for først å bevege seg over til autoral allvitenhet og deretter videre til Gabriel Conroys synsvinkel, fortsetter Tsjekhovs historie å berette hendelsene sett gjennom kistemakerens øyne.

Eller kanskje det ville være mer presist å si at historien er skrevet ut fra en synsvinkel som står nærmere landsbykoret enn et enkeltmenneske. Landsbykoret ser livet omtrent like brutalt som kistemakeren ville ha gjort – «Det var lite pasienter så de behøvde ikke vente så lenge – bare omtrent tre timer» – men fortsetter å se denne verdenen etter at kistemakeren er død. Den sicilianske forfatteren Giovanni Verga (nesten eksakt samtidig med Tsjekhov) brukte denne formen for landsbykorfortelling langt mer systematisk enn sin russiske kollega. Selv om de teknisk sett er skrevet i autoral tredje person, synes fortellingene hans å utgå fra et siciliansk bondesamfunn; de er stappfulle av ordtak, godtkjøpssannheter og folkelige sammenligninger.

Vi kan kalle dette «uidentifisert fri indirekte stil».

20

Som en logisk utvikling av fri indirekte stil er det ikke overraskende at Dickens, Hardy, Verga, Tsjekhov, Faulkner, Pavese, Henry Green og andre ofte skaper den type sammenligninger og metaforer som, skjønt de er vellykkede og litterære nok i sin egen rett, også er samme type sammenligninger og metaforer som deres egne karakterer kunne ha frembrakt. Når Robert Browning beskriver lyden av en fugl som synger sangen sin to ganger, for å «atter fange / den sorgløse første gangen» [«recapture / The first fine careless rapture»], da er han en poet som forsøker å finne det beste poetiske bildet; men når Tsjekhov i novellen «Bønder» sier at et fugleskrik lød som om en ku hadde vært innestengt i et skjul hele natten, da er han en fiksjonsforfatter: han tenker som en av sine bønder.

21

Sett i dette lyset finnes det nesten ingen områder av fortellerkunsten som ikke berøres av den fri indirekte fortellermåtens lange finger – med andre ord av ironi. La oss se nærmere på det nest siste kapitlet av Nabokovs Pnin: Den komiske russiske professoren har nettopp hatt et selskap, og han har fått vite at lærestedet der han underviser, ikke har bruk for ham lenger. Mens han trist til sinns tar oppvasken, glir en nøtteknekker ut av den såpeglatte hånden hans og faller ned i kummen, åpenbart i ferd med å knuse en vakker skål nede i vannet. Nabokov skriver at nøtteknekkeren faller ut av Pnins hånd lik en mann som faller ned fra et tak; Pnin prøver å gripe den i fallet, men «den langbente dingsen» glir ned i vannet. «Langbente dingsen» er et fabelaktig metaforisk bilde: Vi ser straks de lange bena på den uregjerlige nøtteknekkeren, som om den falt ned fra taket og spaserte bort. Men «dingsen» er enda bedre, nettopp fordi det er vagt: Pnin triver etter redskapet, og hvilket ord i språket formidler bedre et klønete utfall, en famling etter verbal mening, enn nettopp «dings»? Så hvis det briljante «langbente» er Nabokovs ord, da er den ulykksalige «dingsen» Pnins ord, og Nabokov bruker her en slags fri indirekte stil, sannsynligvis uten engang å tenke over det. Som ellers, hvis vi skriver det om til tale i første person, kan vi høre hvordan ordet «dings» tilhører Pnin og ønsker å bli uttalt: «Kom igjen, du, du … åh … du irriterende dings!» Plopp.⁹

22

Det er lærerikt å se gode forfattere begå feil. Fri indirekte stil er en anstøtsstein for svært mange utmerkede forfattere. Den løser mange problemer, men fremhever ett som er iboende i alle fiksjonsfortellinger: Virker ordene disse karakterene bruker, som ord de kunne ha brukt, eller høres de mer ut som forfatterens?

Da jeg skrev «Jen betraktet orkesteret gjennom dumme tårer», ville leseren sannsynligvis tillagt ordet «dumme» karakteren selv. Men hvis jeg hadde skrevet «Jen betraktet orkesteret gjennom klebrige, svulne tårer», ville adjektivene plutselig se irriterende autorale ut, som om jeg forsøkte å finne den flotteste måten å beskrive disse tårene på.

Ta for eksempel John Updike og hans roman Terrorist. På bokens tredje side lar han hovedpersonen, en oppglødd atten år gammel amerikansk muslim ved navn Ahmad, gå til skolen gjennom gatene i en fiksjonalisert småby i New Jersey. Ettersom romanen knapt har begynt, er Updike nødt til å anstrenge seg for å etablere karakterens vesenskjerne:

Ahmad er atten. Dette er tidlig i april; grønt sniker seg atter inn i steinbyens jordiske sprekker. Han ser ned fra sin nye høyde og tenker at for de usette insektene i gresset ville han ha vært Gud, om de hadde en bevissthet som hans. I løpet av det siste året har han vokst tre tommer, blitt seks fot høy – enda flere materialistiske krefter som utøvde sitt tyranni over ham. Han kommer ikke til å vokse seg høyere, tenker han, verken i dette livet eller i det neste. Hvis det finnes et neste, mumler en indre djevel. Hva bortsett fra Profetens flammende og guddommelig inngitte ord beviser at det finnes et neste? Hvor skulle det ligge skjult? Hvem ville til evig tid passe dets fyrkjeler? Hvilken uendelig energikilde opprettholdt yppige Eden og ga mat til dets mørkøyde hurier, lot dets tungthengende frukter svelle, forsynte bekkene og de plaskende springvannene, hvori Gud, slik det sto beskrevet i Koranens niende sure, finner evig glede? Hva med termodynamikkens andre lov?

Ahmad går gatelangs, ser seg rundt og gjør seg sine tanker: den klassiske post-flaubertske romanaktivitet. De første få linjene er standard nok. Deretter ønsker Updike å gjøre tankene teologiske, så han lager en klønete overgang: «Han kommer ikke til å vokse seg høyere, tenker han, verken i dette livet eller i det neste. Hvis det finnes et neste, mumler en indre djevel.» Det virker veldig usannsynlig at en skolegutt som tenker på hvor mye han har vokst det siste året, skulle tenke: «Jeg kommer ikke til å vokse meg høyere, i dette livet eller i det neste.» Ordene «eller i det neste» er der kun for å gi Updike anledning til å skrive om den islamske forestillingen om himmelen. Vi befinner oss bare fire sider inn i romanen, og ethvert forsøk på følge Ahmads egen stemme er blitt oppgitt: fraseringen, syntaksen og den lyriske tonen er Updikes, ikke Ahmads («Hvem ville til evig tid passe dets fyrkjeler?»). Den nest siste setningen er betegnende: «hvori Gud, slik det sto beskrevet i Koranens niende sure, finner evig glede». Hvor villig var ikke derimot Henry James til å la oss ta bolig i Maisies sinn, og hvor mye presset han ikke inn i det ene adverbet «flaut». Men Updike er usikker på om han bør gå inn i Ahmads sinn, og, viktigst av alt, usikker på om vi bør gå inn i Ahmads sinn, og dermed planter han sine store autorale flagg over hele hans mentale felt. Derfor må han identifisere eksakt hvilken sure som refererer til Gud, selv om Ahmad ville ha visst hvor dette er å finne, og ikke ville ha behov for å minne seg selv på dette.¹⁰

23

På den ene side ønsker forfatteren å beholde sine egne ord, ønsker å være mester i en personlig stil; på den annen side bøyer fortellingen seg i retning av karakterene og deres talevaner. Dilemmaet blir satt mest på spissen i jeg-fortellinger, som i det store og hele spiller oss et fint puss: fortelleren later som han snakker til oss, mens det faktisk er forfatteren som skriver til oss, og vi lar oss gladelig lure. Selv Faulkners fortellere i Dødens dager høres sjelden ut som barn eller analfabeter.

Men den samme spenningen er til stede i tredjepersonsfortellinger også: Hvem tror egentlig det er Leopold Bloom som, midt i sin bevissthetsstrøm, legger merke til «den dovne strømmen av porter» idet ølet helles ut i avløpet, eller som setter pris på «de summende tennene» på en gaffel på en restaurant – og med så flotte ord? Disse utsøkte sansningene og vakkert presise uttrykkene tilhører Joyce, og leseren er nødt til å inngå en kontrakt der vi godtar at Bloom noen ganger vil høres ut som Bloom og andre ganger mer som Joyce.

Dette er like gammelt som litteraturen selv: Shakespeares karakterer høres ut som seg selv og alltid også som Shakespeare. Det er ikke egentlig Cornwall som så vidunderlig kaller Gloucesters øye en «motbydelig gelé» før han røsker det ut – selv om Cornwall uttaler ordene – men Shakespeare, som har gitt oss selve formuleringen.

24

En samtidsforfatter som David Foster Wallace ønsker å presse denne spenningen til det ytterste. Han skriver innenfra karakterenes stemmer og samtidig over hodene på dem, utsletter dem for å kunne utforske større, om enn mer abstrakte, spørsmål om språk. I denne passasjen fra hans novelle «Lidelseskanalen» maner han frem stammespråket til Manhattan-journalister:

Det andre Style-oppslaget som den fungerende redaktøren henviste til, dreide seg om Lidelseskanalen, en bredt distribuert kabelsatsning som Atwater hadde fått Laurel Manderley til å kutte noen hjørner for at han skulle få klarsignal til å gjøre ved å legge saken direkte frem for sjefpraktikanten til redaktøren for HVA I ALL VERDEN. Atwater var en av tre heltidsansatte som hørte inn under HIAV-spalten, som ble tilgodesett med 0,5 side av bladet hver uke, og som var det nærmeste noen av SMG-ukebladene kom et freakshow eller tabloid og et stridens eple på høyeste nivå i Style. Størrelsen på staben og valg av skrifttype medførte at Skip Atwater offisielt var kontraktsbundet til å skrive en sak på 400 ord hver tredje uke, hvis det ikke hadde vært for at de yngste av de faste HIAV-ansatte hadde jobbet halv stilling helt siden Eckleshafft-Böd hadde tvunget Mrs. Anger til å kutte i det redaksjonelle budsjettet for alt unntatt kjendisnyheter, slik at det i realiteten mer dreide seg om tre ferdigstilte saker hver åttende uke.¹¹

Her har vi et annet eksempel på det jeg kalte «uidentifisert fri indirekte stil». Som i Tsjekhov-novellen kretser språket rundt synsvinkelen til karakteren (journalisten Atwater), men utgår egentlig fra et slags «landsbykor» – det er et amalgam av den typen språk vi kunne forvente at akkurat dette miljøet snakket hvis det var disse menneskene som fortalte historien.

25

I Wallaces tilfelle er språket til hans uidentifiserte fortellerstemme påtrengende og noen ganger tunglest. Ingen tilsvarende problemer oppsto for Tsjekhov og Verga, fordi de ikke sto overfor massemedienes metning av språket. Men i Amerika forholdt det seg annerledes: Theodore Dreiser i Søster Carrie (utgitt i 1900) og Sinclair Lewis i Babbitt (1923) gjør seg flid med å gjengi i sin helhet de salgsannonsene og forretningsbrevene og kommersielle flyvebladene de som romanforfattere ønsker å omtale.

Den risikable tautologien som er innebygd i samtidslitteraturen har begynt: For å kunne fremkalle et fornedret språk (det fornedrede språket din fiksjonskarakter kunne ha brukt) må du være villig til gjengi dette radbrekte språket i teksten din, og kanskje helt «fornedre» ditt eget språk. Thomas Pynchon, Don DeLillo, David Foster Wallace er til en viss grad Lewis’ arvtagere (sannsynligvis bare i denne henseende), og Wallace presser til det parodisk ekstreme sin neddykkingsmetode: Han viker ikke tilbake for å skrive tjue eller tretti sider i samme stil som det ovenfor siterte.¹² Hans bøker fører en intens diskusjon om språkets nedbrytning i Amerika, og er ikke redd for å bryte ned – og bryte opp – sin egen stil for å oppnå å få oss til å gjennomleve dette språklige Amerika sammen med ham. «Dette er Amerika, dere bor her, dere lar det skje. La det få folde seg ut,» som Pynchon skriver i Katalognr. 49. Whitman kaller Amerika «det største diktet», men hvis dette er tilfellet, da kan Amerika fremstå som en mimetisk fare for forfatteren: Amerikas, det konkurrerende diktets oppsvulming av ens eget dikt. Auden formulerer det generelle problemet godt i diktet «The Novelist»: Poeten kan storme frem som en husar, skriver han, men romanforfatteren må senke tempoet, lære seg å bli «alminnelig og klossete», og må «selv bli hele kjedsomheten». Med andre ord er romanforfatterens oppgave å bli, å forestille det han beskriver, også når selve emnet er fornedret, vulgært, kjedelig. Wallace er god til å bli hele kjedsomheten; en nødvendig bragd.

26

Altså finnes det en spenning som er grunnleggende i alle noveller og romaner: Kan vi forene forfatterens sansninger og språk med karakterens sansninger og språk? Hvis forfatteren og karakteren er totalt sammensmeltet, som i avsnittet fra Wallace ovenfor, så føler vi noen ganger «hele kjedsomheten» – forfatterens korrumperte språk imiterer bare et virkelig eksisterende korrumpert språk som vi kjenner så altfor godt og faktisk er ganske desperate etter å unnslippe. Men hvis forfatter og karakter holdes altfor adskilt, som i Updike-passasjen, føler vi et fremmedgjørelsens kalde gufs over teksten, og begynner å mislike stilistens over-«litterære» bestrebelser. Updike-sitatet er et eksempel på estetisisme (forfatteren står i veien for oss), Wallace-sitatet et eksempel på tilsynelatende anti-estetisisme (karakteren er alt); men begge eksemplene er i realiteten arter av den samme estetisismen, som i bunn og grunn er den energiske fremvisningen av stil.

27

Dermed arbeider alltid romanforfatteren med minst tre språk. Vi har forfatterens eget språk, hans stil, persepsjonsevne og så videre; vi har romanfigurens antatte språk, stil, persepsjonsevne og så videre; og vi har det vi kunne kalle verdensspråket – det språket som litteraturen har arvet før den kan begynne å forvandle det til romanstil, språket i dagligtalen, avisene, kontorene, reklamen, blogosfæren og tekstmeldingene. I denne forstand er romanforfatteren en trippelforfatter, og nåtidens romanforfattere føler i særlig grad denne tredobbeltheten, takket være den altetende tilstedeværelsen av den tredje hesten i denne troikaen, verdensspråket, som har invadert vår subjektivitet, vår intimsfære, den intimiteten som Henry James mente burde være romanens egentlige steinbrudd, og som han kalte (i en egen jamesiansk troika) «det håndgripelige nærværendeintime».¹³

28

Et annet eksempel på en romanforfatter som skriver over hodet på sin romanfigur er å finne (forbigående) i Saul Bellows Grip dagen. Tommy Wilhelm, den arbeidsledige forretningsmannen som lykken har snudd for, og som ikke er mye av en estet og heller ingen intellektuell, står og kikker engstelig opp på tavlen på en varebørs på Manhattan. Ved siden av ham står en gammel ringrev ved navn mr. Rappaport og røyker en sigar. «En lang, velformet aske dannet seg på spissen av sigaren, det hvite gjenferdet av tobakksbladet med alle sine nerver og en svakere lukt. I all sin skjønnhet ble den oversett av den gamle mannen. For den var nydelig. Han overså Wilhelm også.»¹⁴

Det er en praktfull, musikalsk frase, og karakteristisk for både Bellow og moderne litteratur generelt. Fortellingen senker tempoet for å gjøre oss oppmerksom på en potensielt neglisjert overflate eller tekstur – et eksempel på en «deskriptiv pause»,¹⁵ som vi gjenkjenner hver gang en roman bremser opp handlingen og fortelleren i praksis sier: «Nå skal jeg fortelle deg om byen N., som lå lunt til ved foten av Karpatene», eller «Jeromes hus var et stort mørkt slott, beliggende i 20 000 hektar med frodig beitemark». Men samtidig er det en detalj som tilsynelatende ikke ses av forfatteren – eller ikke bare av forfatteren – men av en romanfigur. Og det er her Bellow snubler; han innrømmer en frykt som er endemisk i moderne fortellerkunst, og som moderne fortellerkunst har en tendens til å ignorere. Asken blir observert, og så kommenterer Bellow: «I all sin skjønnhet ble den oversett av den gamle mannen. For den var nydelig. Han overså Wilhelm også.» Grip dagen er skrevet som en veldig nær tredjepersonsfortelling, en fri indirekte stil som ser det meste av handlingen fra Tommys synsvinkel. Bellow synes her å antyde at det er Tommy som legger merke til asken, fordi den var vakker, og at Tommy, som likeledes blir oversett av den gamle mannen, også er vakker på en eller annen måte. Men det faktum at Bellow forteller oss dette må da være en innrømmelse til vår implisitte innvending: hvordan og hvorfor skulle Tommy legge merke til denne asken, og observere den så godt, med disse flotte ordene? Hvortil Bellow i praksis svarer, fryktsomt: «Vel, du trodde kanskje at Tommy ikke var i stand til å føle så fint, men han la faktisk merke til dette vakre fenomenet; og det er fordi han er litt vakker selv.»

29

Spenningen mellom forfatterens stil og karakterens stil settes på spissen når tre ulike elementer sammenfaller: når vi ser en betydelig stilist i aksjon, som Bellow eller Joyce; når denne stilisten også føler en forpliktelse til å følge sansningene og tankene til sine karakterer (en forpliktelse som vanligvis struktureres av fri indirekte stil eller dens avkom, bevissthetsstrøm); og når stilisten har en særlig interesse for å gjengi detaljer.

Stilsikkerhet, fri indirekte stil og detaljer: Jeg har beskrevet Flaubert, som åpner for, og prøver å oppløse, denne spenningen, og som egentlig er grunnleggeren av den.

FLAUBERT OG DEN MODERNE FORTELLERKUNSTEN

30

Hvordan du nå enn måtte ha det med Flaubert (jeg elsker ham og hater ham i samme monn), så burde romanforfattere takke ham på samme måten som poeter takker våren: alt sammen begynner på nytt med ham. Det finnes virkelig en tid før Flaubert og en tid etter ham. Flaubert etablerte, på godt og vondt, det de fleste lesere og forfattere forbinder med moderne realistisk fortellerkunst, og hans innflytelse er nesten altfor utbredt til at vi i det hele tatt får øye på den. Når det gjelder god prosa, kommenterer vi knapt nok lenger at den vektlegger talende og briljante detaljer; at den setter en høy grad av visuell observasjonsevne i høysetet; at den bevarer en usentimental fatning og som en god kammertjener vet hvordan den skal avholde seg fra overflødige kommentarer; at den uhildet kan bedømme godt og ondt; at den alltid søker sannheten, selv med fare for å frastøte oss; og at forfatterens fingeravtrykk på alt dette er mulig å spore, men ikke synlig, paradoksalt nok. Du kan finne noe av dette i Defoe eller Austen eller Balzac, men ikke alt på ett brett før Flaubert.

Ta for eksempel følgende passasje, der hovedpersonen Frédéric Moreau i romanen av samme navn vandrer gjennom Latinerkvarteret, med øye og øre for Paris’ lyder og synsinntrykk:

Han gikk på måfå oppover i Latinerkvarteret, hvor det pleide å være et yrende liv, men hvor det var helt stille nå som studentene var hjemme på ferie. Denne stillheten fikk universitetsbygningene til å virke enda mer langstrakte og triste enn ellers. Han hørte alskens fredsommelige lyder: en fugl som flakset i buret sitt, duren fra en dreiebenk, hammerslag fra et treskoverksted. Forgjeves gikk kleshandlerne midt i gaten og speidet opp mot etasjene etter mulige kunder. Lengst inne i de folketomme kafeene sto diskedamene og gjespet blant de fulle flaskene. Ingen brakte uorden i leiebibliotekenes avisbunker. I vaskeriet flagret tøyet i den varme vinden. Fra tid til annen stanset han utenfor en bokhandel for å rote i tilbudskassene. En hestedrevet omnibus strøk forbi tett inntil rennesteinen og fikk ham til å snu seg. Han kom seg så langt som til Luxembourg-hagen, men da syntes han det fikk være nok.¹⁶

Dette ble utgitt i 1869, men kunne ha stått på trykk i 1969; mange romanforfattere låter fremdeles grunnleggende likt. Flaubert synes å avsøke gatene likegyldig, som et kamera. Akkurat som når vi ser en film, slutter vi å legge merke til det som er utelatt, det som er like utenfor kamerarammen, slik at vi ikke lenger legger merke til det som Flaubert velger å ikke legge merke til. Og vi legger ikke lenger merke til at det han faktisk har valgt ut, selvfølgelig ikke er tilfeldig observert, men selektert temmelig hardhendt, at hver detalj nesten er fastfrosset i sin utvalgthets gelatin. Hvor suverent og storslått isolert disse detaljene er – kvinnene som gjesper, de uåpnede avisene, klesvasken som blafrer i den varme luften.

31

Grunnen til at vi til å begynne med ikke legger merke til hvor nøye Flaubert velger ut sine detaljer, er at han bestreber seg veldig hardt på å tåkelegge dette arbeidet for oss og ønsker å tildekke spørsmålet om hvem som står for all denne observasjonen: Flaubert eller Frédéric? Flaubert var helt åpen om dette. Han ønsket at leseren skulle bli stilt overfor det han kalte en glatt vegg av tilsynelatende upersonlig prosa, der detaljene ganske enkelt hopet seg opp som livet selv. «En forfatter må i sitt verk være som Gud er i universet, overalt til stede og ingen steder synlig,» skrev han som kjent i ett av sine brev, i 1852. «Fordi kunsten er en andre natur, må skaperen av denne andre natur operere på tilsvarende måte: la det føles i hvert atom, hvert aspekt, en skjult, uendelig uforstyrrethet. Virkningen på tilskueren må være en slags forbløffelse. Hvordan gikk det hele til!»

Med dette for øye perfeksjonerte Flaubert en teknikk som er helt essensiell i realistisk fortellerstil: sammenblandingen av statiske og dynamiske detaljer. Det er opplagt at i denne Parisgaten kan ikke kvinnene gjespe like lenge som klesvasken blafrer eller avisene ligger på bordene. Flauberts detaljer tilhører ulike taktarter, noen øyeblikksvise og noen tilbakevendende, men likevel blir de glattet ut sammen som om alt skjedde samtidig.

Effekten er livaktig – på en vakkert kunstferdig måte. Flaubert klarer å antyde at disse detaljene på en eller annen måte er både viktige og uviktige på samme tid: viktige fordi han har lagt merke til dem og festet dem til papiret, og uviktige fordi de alle er samlet hulter til bulter, som om de er blitt sett i sidesynet; de synes å nærme seg oss «som livet selv». Fra dette utgår mye av moderne fortellerkunst, som for eksempel krigsreportasjer. Krimforfatteren og krigsreporteren intensiverer bare det ekstreme i denne kontrasten mellom viktige og uviktige detaljer, og gjør den om til en spenning mellom det forferdelige og det alminnelige: En soldat dør mens en liten gutt går til skolen like i nærheten.

32

Ulike taktarter var selvfølgelig ikke Flauberts oppfinnelse. Det har alltid eksistert karakterer som gjør noe samtidig som noe annet skjer. I 22. sang av Iliaden befinner Hektors kone seg hjemme og varmer opp badevannet hans, mens han faktisk døde for et øyeblikk siden; i diktet «Musée des Beaux Arts» roste Auden maleren Breughel for å ha lagt merke til at samtidig som Ikaros falt, gled et skip rolig gjennom bølgene, uten å legge merke til noe som helst. I Dunkerque-episoden av Ian McEwans Om forlatelse ser hovedpersonen, en britisk soldat på retrett mot Dunkerque gjennom kaos og død, en husbåt som passerer. «Bak ham, halvannen mil unna, stod Dunkerque i brann. Foran i baugen stod to guttunger bøyd over en endevendt sykkel, kanskje for å lappe et dekk.»¹⁷

Flaubert skiller seg litt ut fra disse eksemplene ved hvordan han insisterer på å tvinge sammen korttids- og langtidshendelser. Breughel og McEwan beskriver to svært ulike ting som skjer på samme tid, men Flaubert insisterer på en temporal umulighet: at øyet – hans øye, eller Frédérics øye – kan få med seg, i én visuell jafs så å si, sanseinntrykk og hendelser som er nødt til skje i ulikt tempo og til forskjellig tid. I Frédéric Moreau, idet 1848-revolusjonen kommer til Paris og soldatene skyter på alt som rører seg og alt er totalt kaotisk: «Han løp helt til han kom til Quai Voltaire. I et åpent vindu satt en gammel mann i skjorteermene og gråt med himmelvendt blikk. Seinen fløt fredsommelig av sted, himmelen var blå, og i trærne i Tuileriehagen kvitret fuglene.» Igjen er engangshendelsen med den gamle mannen i vinduet sluppet ned midt i hendelsene som foregår over lengre tid, som om de alle hørte sammen.

33

Herfra er det et kort sprang til insisteringen, som vi kjenner fra moderne krigsreportasjer, på at det forferdelige og det alminnelige oppfattes på en og samme tid – av romanhelten, og/eller av forfatteren – og på at det på ett vis ikke er noen viktig forskjell mellom de to opplevelsene: Alle detaljer er temmelig sjokkartede, og rammer den traumatiserte kikkeren på samme måte. Her er Frédéric Moreau igjen:

Det ble skutt fra vinduene rundt hele plassen. Vannet fra den ødelagte fontenen ble farget av blod og fløt utover. Folk gled i sølen på klesplagg, uniformsluer og våpen. Frédéric merket at han tråkket på noe mykt, det var hånden til en sersjant i grå kappe. Han lå i rennesteinen med ansiktet ned. Nye flokker kom stadig strømmende til bakfra og presset de forreste angriperne mot politistasjonen. Skuddene falt stadig tettere. Vinsjappene rundt plassen holdt åpent, og dit gikk man nå og da for å ta seg en pipe og et glass øl før man gikk tilbake for å slåss videre. En bortkommen hund som satt og hylte, vakte allmenn latter.¹⁸

Det øyeblikket som slår oss som avgjort moderne i denne passasjen er dette: «Frédéric merket at han tråkket på noe mykt, det var hånden til en sersjant i grå kappe.» Først den rolige, fryktelige forventningen («noe mykt»), og deretter den rolige, fryktelige bekreftelsen («det var hånden til en sersjant»), mens teksten nekter å bli følelsesmessig involvert i saken. Ian McEwan gjør systematisk bruk av den samme teknikken i sin Dunkerque-episode, og det samme gjør Stephen Crane – som hadde lest Frédéric Moreau – i The Red Badge of Courage:

Han ble stirret på av en død mann som satt med ryggen støttet opp mot et søylelignende tre. Liket var kledd i en uniform som en gang hadde vært blå, men som nå var falmet til en mistrøstig grønntone. Øynene som stirret på unggutten, hadde fått den matte løden man kan se på sidene av en død fisk. Munnen gapte. Det røde var gått over i en skremmende gulfarge. Over den grå ansiktshuden løp små maur. En av dem skjøv en slags bylt langs overleppen.

Dette er enda mer «filmatisk» enn Flaubert (og filmen lånte selvsagt denne teknikken fra romanen). Vi har den rolige skrekken («den matte løden man kan se på sidene av en død fisk»). Vi har linsens zoomende bevegelse, etter hvert som den nærmer seg liket stadig mer. Men leseren nærmer seg skrekken stadig mer, mens prosaen på samme tid trekker seg stadig mer tilbake og insisterer på sin usentimentalitet. Vi har den moderne forpliktelsen på selve detaljen: hovedpersonen synes å legge merke til så mye, å få med seg alt! («En av dem skjøv en slags bylt langs overleppen.» Ville noen av oss virkelig ha sett alt dette?) Og vi har de ulike taktartene: den døde vil forbli død til evig tid, men på ansiktet hans går livet videre; maurene er travelt likegyldige til menneskets dødelighet.¹⁹

1David Shields: Reality Hunger: A Manifesto (2010). [Utgitt i utdrag på norsk samme år under tittelen Kollasj (Flamme forlag)].

2Elena Ferrante: Frantumaglia: A Writer’s Journey (2016): «Den sanne kjernen i enhver fortelling er dens litterære sannhet, og enten er den der, eller så er den det ikke, og hvis den ikke er der, så finnes det ingen teknisk dyktighet som kan gi deg den. Dere spør meg om mannlige forfattere som beskriver kvinner autentisk. Jeg aner ikke hvem jeg skal peke på. Det finnes noen som gjør det virkelighetsnært, noe som likevel er veldig forskjellig fra autentisitet.»

3Samantha Harveys Dear Thief og Eimear McBrides A Girl Is a Half-formed Thing er eksempler på hvordan dette en sjelden gang kan lykkes.

4Dette intervjuet er å finne i The New Brick Reader, red. Tara Quinn (2013).

5Barthes bruker dette begrepet i sin bok S/Z (1970). Han sikter til måten 1800-tallsforfattere henviser til allment akseptert kulturell eller vitenskapelig kunnskap på, for eksempel utbredte ideologiske generaliseringer om «kvinner». Jeg utvider begrepet til å omfatte enhver form for autoral generalisering. Ta et eksempel hos Tolstoj: I åpningen av «Ivan Iljitsj’ død» leser tre av Ivan Iljitsj’ venner hans nekrolog, og Tolstoj skriver at for hver især «vakte selve nyheten om en nær kjennings bortgang den vanlige lettelse over at det var han og ikke jeg som var død» [overs. Olav Rytter, i Lev Tolstoj: Utvalgte fortellinger (Gyldendal/Den norske bokklubben 1989)]. Den vanlige lettelse: Forfatteren henviser naturlig og klokt til en grunnleggende menneskelig sannhet, og titter samtidig med stor sinnsro inn i tre ulike menneskers aller innerste.

6Jeg liker D.A. Millers uttrykk for fri indirekte stil, hentet fra hans bok Jane Austen, or the Secret of Style (2003): «nærskriving» [’close writing’].

7Se for eksempel Frederic Jameson: The Antinomies of Realism (2013).

8https://no.wikisource.org/wiki/Rothschilds_fiolin_(Tsjekhov)

9Nabokov er en stor oppfinner av den type ekstravagante metaforer som de russiske formalistene kalte «fremmedgjørende» eller underliggjørende (en nøtteknekker har ben, en halvt sammenrullet svart paraply ser ut som en and i dyp sorg, og så videre). Formalistene beundret hvordan Tolstoj, for eksempel, insisterte på å se voksne ting – som krig, eller opera – fra barnets synsvinkel, for å få dem til å virke fremmedartet. Men mens de russiske formalistene ser denne metaforiske praksisen som typisk for hvordan litteraturen ikke refererer til virkeligheten, hvordan den er en maskin lukket om seg selv (slike metaforer blir da juvelene i forfatterens eksentriske, solipsistiske kunst), så foretrekker jeg å vektlegge hvordan slike metaforer, som i Pnins «langbente dings», er dypt virkelighetsrefererende: fordi de utgår fra selve karakterene og er fruktene av fri indirekte stil. I Prosaens teori spekulerer Sjklovskij på om Tolstoj hentet sin underliggjøringsteknikk fra franske forfattere som Chateaubriand, men Cervantes virker langt mer sannsynlig – som når Sancho første gang ankommer Barcelona og ser galeiene på sjøen med alle deres årer, som han metaforisk tar for å være føtter: «Sancho kunne ikke skjønne hvordan de digre gjenstandene ute på vannet kunne ha så mange føtter at de kunne bevege seg på havet.» [Den skarpsindige lavadelsmann Don Quijote av la Mancha, overs. av Arne Worren, Aschehoug 2002.] Dette er fremmedgjørende metaforikk som en forgrening av fri indirekte stil; den får verden til å virke eiendommelig, men den får Sancho til å virke svært så velkjent.

10Straks vi forestiller oss en kristen versjon av denne fortellingen, blir det lett å bedømme Updikes klønete fremmedgjøring fra sin egen karakter. Forestill deg en from kristen skolegutt som kommer gående, i en tekst som går noenlunde som følger: «Og ville ikke Hans vilje alltid skje, slik det står beskrevet i det fjerde verset av fadervår?» Fri indirekte stil eksisterer nettopp for å komme forbi slike klossetheter.

11Overs. Preben Jordal, Cappelen Damm 2012.

12Se den briljante, men slitsomme lange fortellingen «Den deprimerte», som senker oss ned i det repetitive ekkokammeret til den «deprimerte».

13[«the palpable present-intimate».] Brev til Sarah Orne Jewett, 5. oktober 1901, i Henry James: Selected Letters, red. Leon Edel (1974).

14Overs. Helge Simonsen, Aschehoug 1969.

15Dette er Gérard Genettes begrep, fra studien Narrativ diskurs. Elmore Leonard kaller dette de kjedelige partiene som leserne ofte hopper over: «Hvis det høres ut som skrift, så skriver jeg det om.»

16Overs. Axel Amlie, Aschehoug 1996.

17Overs. Knut Ofstad, Gyldendal 2002.

18Overs. Axel Amlie, Aschehoug 1996.

19Maurene som kryper over ansiktet utgjør nesten en klisjé i filmatisk grammatikk. Tenk bare på maurene på hånden i Buñuels Den andalusiske hund, eller på øret i begynnelsen av David Lynchs Blå fløyel.